May

10

La fina resistencia

Archivado en Textos, Literatura | Deja un comentario

Álvaro Uribe
Morir más de una vez
México, Tusquets, 2011, 230 pp.

Permiso para una confesión. He escrito tres veces, tres textos, sobre la obra de Álvaro Uribe. He elogiado, una y otra y otra vez, su “sabiduría narrativa”, su “limpieza estilística”, su “elegancia”, su “rigor”, los repetidos “fulgores de su prosa”. He visto –o, mejor, he querido hacer ver– que sus cuentos y novelas y ensayos destacan al interior de la literatura mexicana contemporánea y que representan, allí adentro, un ejemplo de “ética y compromiso literarios”. He dicho, para acabar de una vez, que él “es, por mucho, nuestro estilista más fino y nuestro mejor escritor en activo”. Ahora: también he cambiado. De unos años para acá concibo de otro modo (digamos: de manera más política, más sociológica) la práctica literaria y aquellas categorías que antes me parecían más o menos evidentes (“elegancia”, “sabiduría narrativa”…) hoy me resultan vagas, cuando no de plano irrelevantes. Previsiblemente también han cambiado mis afinidades y aversiones y, en el camino, algunas obras que me eran muy cercanas se han ido alejando, desdibujando, perdiendo.

Si advierto todo esto es solo para decir que leí con no poco temor Morir más de una vez y que la novela me produjo, feliz y extrañamente, la misma fascinación que los otros libros de Uribe. En mi descargo no puedo alegar que la escritura de Uribe (ciudad de México, 1953) haya cambiado radicalmente ni menos que haya seguido una ruta más o menos parecida a la mía. Casi por el contrario: esta novela es tan literaria como las otras, se esmera en el cuidado de sus aspectos formales y, en vez de explorar nuevos temas o insistir con algún episodio de la historia nacional después de la exitosa Expediente del atentado (2007), vuelve a los asuntos y ambientes de Por su nombre (2001). Allá el protagonista es un tal Manuel Artigas y la historia –detrás de la anécdota erótica– es la de un puñado de jóvenes mexicanos que se gastan en el París de los años setenta y ochenta. Acá el protagonista es, hasta cierto punto, otra vez Artigas, quien, luego de saberse enfermo de cáncer, rememora algunos episodios de su vida y de la de un puñado de jóvenes mexicanos que se gastan en el París de los años setenta y ochenta. Se trata de una vuelta a aquellos seres y lugares pero no, claro, de un refrito y menos de una parodia: es más moroso el ritmo, son otras las anécdotas, no tienen comparación los formidables, estremecedores, pasajes sobre el cáncer y la quimioterapia.

(Cosa curiosa: ambas novelas pueden leerse, provechosamente, al lado de Los detectives salvajes y Amuleto de Roberto Bolaño. Hágase la prueba: unas y otras –escritas al fin y al cabo por autores nacidos el mismo año y crecidos en la misma ciudad de México– se ocupan de una misma generación de mexicanos y repiten, a veces, los mismos escenarios; unas y otras refieren las aventuras de una pandilla de jóvenes que se pretenden artistas o escritores; unas y otras siguen sus correrías en el extranjero, sus reiterados fracasos, sus esporádicas victorias. Desde luego: los personajes de Bolaño son poetas y desarrapados y los de Uribe son menos marginales y terminan, de pronto, en el servicio diplomático. Es verdad: a las novelas de Bolaño, puro vitalismo, les sobran algunas páginas mientras que a las de Uribe, mucho más contenidas, no les sobra palabra alguna. Pero también es cierto que tanto unas obras como otras, al atender las trayectorias centrífugas de unos cuantos artistas y escritores, ofrecen una imagen bastante descentrada de la cultura mexicana. Léase si no el tercero de los cuatro apartados que componen Morir más de una vez, “La ballena azul”, casi una variación, seguramente involuntaria, de Amuleto. Véase en su centro a esa mujer extranjera que mima a los jóvenes escritores: ya no Auxilio Lacouture sino Gabrielle Anghelotti, una francesa, alguna vez amante de uno de los surrealistas, que desde su escritorio en la Embajada de México en Francia mira pasar a Torres Bodet y a Paz y a Fuentes y a un cúmulo de jóvenes mexicanos más o menos deslumbrados por Rayuela.)

Es posible que las obras que mejor le vayan a los críticos sean esas que se frustran poco antes de cumplir lo que prometen, y que por lo mismo ellos pueden consumar con su lectura, o aquellas otras que apelan más o menos directamente a la teoría literaria, y que por tanto ellos pueden incluir con facilidad dentro de un discurso teórico previo. Pues bueno: las novelas de Uribe no son de uno ni de otro tipo. Por un lado, son textos que parecen ya acabados –dispositivos que funcionan sin fallas ni anomalías y antes los cuales no queda otra opción que admirar y aplaudir su mecanismo. Por el otro, son obras que, absortas en su propia forma y hechizadas por su propio ritmo, dan la impresión de cerrarse sobre sí mismas –dispositivos que, en vez de tratar los asuntos públicos más visibles o de coquetear con las perspectivas académicas al uso, acentúan tercamente su especificidad, su autonomía. El lector que busque aquí, por ejemplo, la violencia que encuentra en otras novelas mexicanas recientes se llevará un chasco, lo mismo que el crítico que pretenda, digamos, conectar esta trama, a caballo entre Francia y México, con cierta agenda poscolonial. Lo que hay es, sobre todo, lo que se ve en la superficie: una escritura que, orgullosa de ser escritura, enfatiza su propia materialidad.

Para terminar de una vez por todas con la confesión: sospecho que hace unos años yo hubiera rematado esta nota afirmando que las obras de Uribe, vertidas sobre sí mismas y reacias a ser integradas en discursos más amplios, corroboran la soberanía de la literatura, la felicidad de crear arte por el mero afán de crear arte. Hoy, cuando me interesa menos lo que sucede al interior de una obra que la manera en que esa obra interviene en el mundo, creo percibir otra cosa: ya no retraimiento sino resistencia, una fina resistencia. En otras palabras: si estos libros se empecinan en subrayar su autonomía –su relativa y siempre amenazada autonomía– no es tanto para aislarse del mundo como para resistirse a que este los avasalle, desactive y use instrumentalmente, ya como meros enunciados de una doctrina política, ya como banales objetos de consumo. Como tantas veces dijo Adorno: en el momento en que las obras culturales ceden y dejan de defender su autonomía se vuelven, simple y llanamente, mercancías.

Está claro que Morir más de una vez, la extraordinaria Morir más de una vez, no cede.

-RAFAEL LEMUS
Letras Libres, mayo 2012

Abr

4

El ensayo como práctica

Archivado en Literatura | 1 comentario

A veces pasa que algunos escritores dictan poéticas severas y chatas que ni siquiera ellos mismos tienen el cuidado de respetar. Ese es un poco el caso de Luigi Amara, quien hace dos meses publicó aquí (“El ensayo ensayo”, Letras Libres n. 158) una apagada disertación sobre el ensayo y quien, afortunadamente, practica una escritura ensayística más potente e irreverente que la que ahí prescribe. Quién sabe si exasperado ante la profusión de papers académicos o sencillamente lampareado por la reciente reedición de los Ensayos de Montaigne, Amara fijó en ese artículo una definición cerrada y esencialista del ensayo –en resumen: un género egotista e impresionista condenado a repetir los ademanes de su supuesto fundador– que ya mereció la atinada sorna de Heriberto Yépez (“Ilusiones del ensayo-ensayo” Laberinto, 25 de febrero). Convenza o no, el texto es de una utilidad innegable: reúne en unas cuantas páginas los tópicos que suelen blandirse para justificar los ensayos personales o literarios y deslegitimar todas esas prácticas ensayísticas que portan, ay, una tesis y se involucran con la teoría crítica o las ciencias sociales. Desde luego que no está de más discutirlo y disputarle el signo ensayo. ¿Por qué habría uno de contemplar mudamente cómo ciertos ensayistas definen en su provecho el recurso del ensayo, le fijan un origen, delinean sus normas, recortan sus bordes y se lo guardan en el bolsillo?

Hay que empezar ahí donde termina Amara: en esa tosca raya que pinta entre los textos literarios y todos los demás documentos. “Para ahorrarnos más discusiones quién sabe cuán bizantinas –escribe–, propongo que todos los ensayos espurios, de tipo político y de teoría literaria, los sociológicos y de actualidad económica […] se queden en el estante de la ‘no ficción’ […] Y que el ensayo personal y tentativo se reubique en el estante de la ficción, en ese lado del librero en el que llanamente se amontona la literatura.” Es decir: no conforme con aislar al ensayo –al ensayo auténtico, al ensayo ensayo– de la teoría y de la academia y del periodismo y de la política, al final hace otro poco y lo arrastra hasta el compartimento, en apariencia apacible, de la literatura. Es como si, después de décadas de batallas por desdefinir el arte y perforar la esfera de lo literario, siguiera habiendo solo de dos sopas: o se escribe literatura o se redactan textos que no son literatura. Por fortuna hay otras muchas escrituras mestizas que rebasan esa tiesa dicotomía (manifiestos, crónicas, reseñas, alegatos, textos de artistas) y el ensayo es, creo, una de ellas. El ensayo –al menos como lo han practicado miles y entendido otros tantos– no es, propiamente, una forma artística volcada sobre sí misma ni, tampoco, un simple reporte mal o bien redactado: es una escritura esquiva, inestable, se díria que intersticial, que anda entre varios campos sin fijarse en ninguno, a la vez usando y subvirtiendo elementos de diversas tradiciones. De pronto el autor que ejerce el ensayo penetra el terreno de la narrativa o de la poesía y se vale de la ficción o recarga otro poco su “estilo”. De pronto atraviesa el terreno de la historia o de la crítica literaria, de la sociología o del periodismo, de la ciencia política o de la filosofía, y se lleva consigo datos y términos e ideologías. No es que sea un género híbrido, mitad esto y mitad aquello. Es que no es un género: es una práctica que, cada vez que sucede, adopta rasgos y registros particulares.

Lo mismo en el texto de Amara que en otros elogios del ensayo personal uno acaba topándose tarde o temprano con una aversión, más o menos manifiesta, a la teoría literaria. A veces esa fobia se expresa como denuncia de la academia (y sus “aparatos críticos” y sus “rigideces consensuadas”) y a veces como reproche contra los “autoproclamados posmodernos” que, entre otras “balandronadas efectictas”, cometen el crimen, al parecer imperdonable, de pensar con términos distintos a los que el humanismo liberal nos ha acostumbrado. Pero, a todo esto, ¿por qué se le teme tanto a la teoría? En parte, porque se sabe que las categorías teóricas (qué sé yo: subalternidad, biopolítica, habitus, sensorio, fetichismo de la mercancía) arrastran consigo sus propios referentes y polémicas y que, apenas entran al ensayo, desbordan el dichoso yo del autor, fisuran la artificiosa unidad del texto y atentan contra esa autonomía de la forma que, según algunos, distingue a las creaciones artísticas. Pero, de acuerdo con Adorno, esa es justamente la maniobra que permite el ensayo y que ni los géneros literarios ni los tratados dizque objetivos toleran: el uso crítico, indisciplinado, antisistemático de los conceptos. La literatura, para no ensuciar su pretendida especificidad, rara vez le abre la puerta a las categorías teóricas; la filosofía y las ciencias sociales, para no ocuparse de “minucias”, desprecian toda aquella realidad que no fue absorbida por esas categorías. El ensayo, por el contrario, hace esto y aquello: emplea los conceptos, revienta los conceptos, atiende lo que queda fuera de los conceptos.

Apenas si sorprende que el ensayo ensayo defendido por Amara –“subjetivo y tentativo”, enemigo de la teoría y de la academia, desprovisto de tesis y de agenda política, forzado a orbitar indefinidamente alrededor de un yo más bien ilusorio–, en vez de afirmar, masculle: “susurra confidencias y recuerdos, anhelos y decepciones al oído del lector”. Uno ya se va acostumbrando: o se defiende la naturaleza estética del ensayo, y para ello se ocultan sus coqueteos con el concepto, o se defiende su potencia intelectual, y para ello se ocultan sus coqueteos con la expresión artística. Lo que rara vez se dice, y el texto de Amara de plano descarta, es que son legión los textos ensayísticos que, más que intentar reflejar literariamente o explorar rigurosamente la realidad, se empeñan en afectarla. Basta leer un puñado de ensayos para advertir que no todos se conciben como composiciones literarias ni mucho menos como análisis objetivos de la realidad. Hay que ver: son gestos, son actos, son intervenciones precisas, en momentos y sitios específicos, que debaten ideas, disputan signos, refutan poéticas, abollan sistemas o avanzan una agenda política. Siendo sinceros, si uno atiende las innumerables maneras en que los innumerables autores han ejercido el ensayo, uno terminará reconociendo que no existe, en rigor, un género ensayo, y mucho menos un ensayo ensayo, con su código propio, sus normas y sus prohibiciones, sus comisarios y sus fronteras. Lo que hay son estallidos: textos que poetas y narradores y críticos y políticos y periodistas y sociólogos y demás han arrojado a la arena pública con el fin de encenderla y perturbarla. Lo que hay, ya se dijo, son prácticas: ensayos del ensayo y no ensayo ensayo.

Pero supongamos, nada más por un momento, que de verdad existe una línea gruesa entre la literatura y la no literatura y que el ensayo, el ensayo auténtico, el ensayo ensayo, está, claro, del lado de la literatura. Imaginemos que un hipotético lector –digamos que ingenuo, digamos que mexicano– se toma al pie de la letra el artículo de Amara y reacomoda su biblioteca tal como se le sugiere en las últimas líneas: aquí la literatura, allá todos esos textos contagiados de teoría y política y ruido. Mucho me temo que ese lector tendría que empezar por mover de su sitio más de la mitad de los tomos que componen el ensayo hispanoamericano: ¡Sarmiento y Martí y Rodó y Mariátegui y Vasconcelos y Henríquez Ureña al librero donde se empolva el directorio telefónico! Como la teoría no es literatura, ni pensar que un libro de Foucault pueda descansar al lado de uno de Bellatin o uno de Barthes al lado de uno de Vicens o uno de Butler al lado de uno de Rivera Garza. Como la crónica confía un poco demasiado en el periodismo, Novo y Monsiváis se tornan problemáticos y hasta un tanto sospechosos. A Reyes, ni modo, habrá que dividirlo –unos tomos aquí, otros tomos allá–, y qué pena pero casi todo Cuesta tendrá que abandonar el estante donde descansa con sus amigos poetas y marcharse al librero donde se oxida la crítica literaria. Con Paz, cuidado, es necesario ir volumen por volumen, si no es que página por página: Vislumbres… aquí, El arco… allá, y así y así.

Vamos: ¿no sería mejor dejar a un lado la regla y el lápiz con los que se intentan marcar los lindes entre los géneros y aceptar de una vez por todas la irremediable promiscuidad de la producción cultural? ¿No convendría olvidar el ensayo ensayo, y de paso la novela novela y el poema poema, y pensar, mejor, en escritura escritura escritura?

-RAFAEL LEMUS
Letras Libres, abril 2012

Mar

1

El otro Alatriste

Archivado en Literatura | Deja un comentario

Sealtiel Alatriste
Geografía de una ilusión
México, Taurus, 2011, 185 pp.

—–
Ensayo sobre la ilusión
México, Alfaguara, 2011, 165 pp.

A estas alturas ya todos saben que Sealtiel Alatriste ganó el Premio Xavier Villaurrutia –¡de escritores para escritores!– y que Sealtiel Alatriste renunció al Premio Xavier Villaurrutia –¡de escritores para escritores! También se sabe que fue acusado de plagiar una y otra vez textos de distintos autores y que, en efecto, plagió una y otra vez textos de distintos autores. Los que han investigado otro poco saben, además, que desde hace tiempo pesan sobre él otras imputaciones no menos graves. Pero, a todo esto, ¿qué se sabe de su obra literaria? ¿Quiénes han leído sus libros? ¿Quiénes lo han leído de veras? Al parecer ocurre con Alatriste lo que con tantos otros escritores mexicanos: escriben obstinadamente, publican aquí y allá, se embolsan uno que otro premio, reciben una que otra beca y, sin embargo, sus obras rara vez encienden la discusión literaria. Miren allá afuera: nadie que se confiese seguidor de Alatriste, nadie que lo reclame como parte de una tradición o de otra, nadie que considere necesario refutar su obra. Pues bien: aquí hay dos nuevos libros de Alatriste y tal vez sea hora de leerlo. Ese, me temo, es el peligro de los premios: expone, ay, a quien los recibe.

El primero de esos libros, Geografía de la ilusión, es un volumen de ensayos sobre, claro, el concepto de ilusión. Aunque quién sabe: uno dice concepto pero Alatriste –enemigo desde el arranque de todo rigor terminológico– anota en la primera frase del primer párrafo del primer ensayo: “Convengamos que la ilusión es una idea, un alimento, una sensación –un objeto”. (¿Qué pasa si uno, de entrada, no conviene?) Más adelante anuncia, también imprecisamente, también desmesuradamente, sus objetivos: “desentrañar el poder de la ilusión, su origen, su naturaleza, el entorno de su nacimiento, su relación con esa experiencia que se llama epifanía, y lo inerme que somos cuando ésta se presenta, nos arrebata, nos quita el sentido y nos roba el alma”. Sólo para entender: ¿qué se presenta: la ilusión o la epifanía?, ¿qué sentido nos quita?, ¿por qué nos roba el alma? Tampoco es bueno detenerse demasiado tiempo en estas cuestiones porque Alatriste no lo hace y sigue y pronto se apoltrona en una cómoda rutina: consultar algún diccionario en busca de una palabra, asestar algunas citas literarias supuestamente relacionadas con el término y apurar un puñado de anécdotas personales más o menos venidas al caso. Aparte, terminado el primer ensayo, da por hecho que no hay nada más que discutir y dedica los tres ensayos restantes a relatar sus viajes, sus amistades, sus amores. En el camino, qué fortuna, es generoso con uno y uno se entera de sus tratos con las celebridades (“Nunca comenté esto con Susan [Sontag]”), de que sus primeras novelas triunfan y provocan “risas y, a veces, carcajadas” y de un detalle vital sobre Roberto Bolaño: “Yo admiraba su obra y creo que a él no le disgustaba la mía.”

Bonita manera de ejercer el ensayo: seleccionar un tema, de preferencia etéreo, y volar etéreamente a la distancia. Ya se sabe: como la moda dicta que el ensayo debe ser literario y no académico, conviene no investigar un ápice y confiarse al auxilio de las musas. Para no aturdir con datos e ideas, es preferible no historizar los conceptos ni situar a los sujetos de que se habla ni inscribir el asunto en esquemas teóricos más amplios. Como tampoco se trata de hacer política, hay que abstenerse de deslizar crítica alguna, perseguir algún efecto o combatir otras concepciones del mundo. De hecho, es mejor si uno, en vez de adoptar una postura y esbozar una visión del mundo, se calla y deja hablar a esa voz interior que Alatriste, por ejemplo, confiesa oír mientras lee los textos de otros. Al final, este y otros muchos ensayos literarios que andan por ahí blanden argumentos semejantes para disculpar sus carencias: son libres, son espontáneos, son personales. Desde luego que esto es mentira: los escritores que practican este tipo de ensayo no improvisan –fatigan una pila de convenciones– y no están al margen de las ideologías –reproducen un discurso que tiende a aislar la literatura de la realidad material y de otros bienes culturales. En el caso de Geografía…: Alatriste se empeña en hacernos creer que su ensayo nació en “el mundo de mis sueños”, pero es fácil advertir los rastros nada oníricos de su producción. No es una obra animada por un soplo misterioso: es un libro que recicla, una y otra vez, textos de Alatriste ya publicados en diarios y revistas y que en algún momento (página 152) copia, casi literalmente y sin entrecomillar, no de las musas sino de Wikipedia.

El segundo de los libros, Ensayo sobre la ilusión, es una novela que revisita, reescribe y, en teoría, corrige la primera novela del propio Alatriste. Para no ir demasiado lejos: ¿qué encontramos aquí? En principio, esta frase: “Llevamos mucho tiempo discutiendo el origen de su mal (déjenme por lo pronto llamarlo así, mal) y sólo estamos de acuerdo en que sus sueños –lo que yo llamo sus delirios cinematográficos– se convirtieron en su realidad.” Un poco después, la historia de un tipo, Miguel Horacio Dreamfield, que luego de ver Casablanca abandona su trabajo y su matrimonio y se encierra en un departamento a esperar –mientras escucha “As Time Goes By”, toma whisky y gasta su esmoquin blanco– la improbable llegada de una improbable Ingrid Bergman. Salpicados aquí y allá, diálogos como este: “Si damos crédito a lo que hemos dicho, la leyenda del Golem demuestra que variación de la creación o no, acto de hechicería o no, cuando alguien intenta crear algo se echa encima las cadenas de su ilusión”. En todas partes, una voz narrativa obstinada en atribuir raras afecciones a los personajes (“había aparecido un brote de delirio en su fase fáustica”), devota de la cursilería (“se llevaba en el bolsillo sus ojos de terciopelo negro”) y dada a reflexiones tan potentes como esta: “es probable […] que el brazo velludo de la coincidencia lo haya tomado de la mano”.

Si uno se acerca otro poco a Ensayo sobre la ilusión, ¿con qué se topa? En mi opinión, con una de las prosas más erráticas de la última narrativa mexicana. Hay que ver los movimientos de los personajes: el protagonista “hace una zambullida en el espejo”, una pareja se besa “frotándose las lenguas”, una mujer levanta su “cadera ancha de nalga chata” “con un esfuerzo sobrehumano”, otra pellizca “a algunos comensales en el límite del saco” y un tipo abandona “en un tiempo récord” “su pose de funcionario con licencia” y consigue que su manzana de Adán gire “en sentido inverso a las manecillas del reloj”. Hay que atender –y, si es posible, destrabar– las desconcertantes imágenes que brotan por todos lados: “El tinte de la soledad pinta sus pupilas como si fueran un lago en que se reflejara la quietud de su piso”; “Creyó que la calle era un río luminoso en cuya superficie flotaba una gran sábana que agitándose al aire arramblaba lo que salía a su paso”; “Sus sensaciones eran un barco con la quilla al aire, su imaginación un ancla medio sumergida, su ansiedad un remo roto, y sus ilusiones una red secándose en la playa”. Hay que leer y olvidar. Pero no, no es fácil olvidar.

Letras Libres, marzo 2012

Feb

8

Inquietos fantasmas / Archivo J. R. Plaza

Archivado en Textos | 1 comentario

Una tarde un hombre, J. R. Plaza, se sacude el sopor de todas las tardes y realiza una acción poco ordinaria. Primero: reúne las tarjetas de presentación que ha ido coleccionando a lo largo de su vida, en su paso por distintos puestos y empresas –trece tarjetas corporativas, todas del mismo tamaño, todas con su nombre en el centro. Después: pega esas tarjetas, una a una, lado a lado, en las dos caras de una hoja tamaño carta. De pronto: entre unas y otras coloca, en apariencia aleatoriamente, once tarjetas más, también de presentación pero ya no corporativas –tarjetas diseñadas y mecanografiadas por él mismo, quién sabe con qué propósito, al parecer con datos ficticios. En una de esas tarjetas puede leerse: “J. R. Plaza. Armador. Dinamarca No. 25,16. Tel: 46-09-64.” En otra: “José R. Plaza. Mecánico. Garage Minerva. Dr. M. M. Sterling No. 28. Tel: 35-86-73.” En una más: “José R. Plaza. Borreguero. Rock Springs, Wyo. E.E.U.U.” Etcétera.

Otra tarde otro hombre, Iñaki Bonillas, extrae de una pequeña carpeta de piel esa hoja y copia, una a una, las once tarjetas de presentación que su abuelo mecanografió años antes. Después coloca cada una de las copias –reproducciones facsimilares– al lado de un autorretrato del propio Plaza y encierra ambos materiales en un mismo marco. Allí donde el pedazo de papel consigna que Plaza fue un modelo vemos a Plaza posando, en efecto, como un modelo. Allí donde se indica que Plaza fue un machetero vemos a Plaza, qué más, cortando leña. Allí donde se asegura que Plaza fue un borreguero vemos a Plaza en el campo, vestido de vaquero, echado entre la hierba, tal vez en Wyoming, quizás hastiado de arrear ovejas. Una última tarjeta, no obstante, descansa a solas –sin imagen que parezca confirmarla o realizarla. Es una tarjeta extra, la número doce, ya no ideada por Plaza sino por su nieto, quien, luego de andar entre los numerosos autorretratos de su abuelo, ha decidido regalarle una tarjeta más, ampliar su biografía, avivar otro poco su fantasma. En esa tarjeta, también ya parda, también mecanografiada, puede leerse: “J. R. Plaza. Autorretratos. 8 de Septiembre No. 42. Tel: 5896714.”

*

Rara vez se habla de ello pero nadie lo ignora: en casi toda relación afectiva uno de los dos habrá de morir primero, alguno tendrá que sobrevivir al otro. Tampoco se dice muy a menudo pero quién no conoce el pacto: el que sobrevive debe honrar al que muere e impedir que este sea consumido por la nada. Está claro que el vivo debe hablar del muerto –y a veces con y por el muerto. También está claro, o a la larga acaba por serlo, que la relación entre uno y otro es de lo más injusta –el muerto no tiene voz para defenderse– y que el vivo siempre violenta, distraídamente, al otro. Ya para hablar de él hay que reducirlo: representarlo de cierta forma, contar unas anécdotas y no otras, exagerar algunos rasgos y desdeñar otros no menos característicos. Aparte, mientras más se le menciona y trae a cuento, más se le reinventa y falsifica –pues ya se sabe que nuestros recuerdos más frecuentes son también los menos veraces. Por otra parte, es imposible no arrastrar a los muertos hacia nuestro propio discurso. ¿Porque, a fin de cuentas, cómo honrar al desaparecido sin ir perfilando, poco a poco, un espectro a nuestra medida? De cualquier modo siempre es mejor eso, serle un poco infiel al muerto, que no serlo en absoluto y dejarlo allí, solo, a un paso de la nada, su pacto con los vivos sencillamente ignorado.

Pocos artistas contemporáneos –pocos artistas, punto– han cumplido tan cabalmente con ese pacto como Iñaki Bonillas (ciudad de México, 1981). Hay que ver: buena parte de su obra se dedica a hablar del abuelo muerto o, mejor, con el fantasma del abuelo muerto. Bonillas no honra a su abuelo en privado –como hace cualquier nieto en cualquier sobremesa– sino públicamente, a la mitad del circuito del arte contemporáneo, arrastrando la figura de Plaza –en vida circunscrita a unos cuantos espacios– a otros ámbitos. Hace todo eso empleando –exhibiendo, interviniendo, interpretando, agrandando, radicalizando, potenciando– el archivo de Plaza que heredó hace años –treinta álbumes fotográficos, ochocientas diapositivas, dos volúmenes de una enciclopedia de cine y una carpeta de piel con diversos documentos, entre ellos aquella hoja, esas tarjetas. Véase, por ejemplo, Martín-Lunas (2004): una obra en que el artista elimina de las fotografías a los enemigos de su abuelo. Véase Tineidae (2010): una pieza en que expone ciertas imágenes a la destructiva avidez de las polillas. Véase Archivo J. R. Plaza (2005): un trabajo en que exhibe solo las palabras y las manchas de tinta dispuestas al reverso de las fotos. Véase, claro, Una tarjeta para J. R. Plaza (2007).

Ahora bien: ¿quién habla a través de estas obras? ¿El nieto o el abuelo? ¿Bonillas o Plaza? Si me preguntan, quizá ninguno: ninguno desborda al otro y habla a solas en esas piezas. El abuelo no se expresa directamente en las obras de su nieto: aparece siempre mediado. El nieto no se expresa soberanamente a partir del archivo de su abuelo: este respinga y dice también lo suyo. Al final uno termina por corroborar que la relación entre el archivo y sus usuarios es siempre de lo más compleja: no basta con ir hasta este, sacar a la luz sus documentos y esperar a que estos hablen por sí mismos o por nosotros. Los archivos –y cuando digo archivos digo casi todo: los textos y las imágenes que nos preceden, el lenguaje que heredamos, la cultura– no están ahí, a nuestra disposición, listos para ser usados o exhibidos; están siempre en otra parte, en las manos o los armarios de otros, sirviendo a otros fines –y uno debe apropiarse de ellos. Los archivos, además, no ocultan un mensaje sino muchos; están siempre saturados de sentidos y aporías –y uno debe intentar someterlos y apuntarlos hacia alguna parte.

*

La muerte, escribió Derrida en una de esas elegías que dedicó a sus amigos, tiene el terrible efecto de desprender los nombres de los cuerpos. Es decir: el cuerpo desaparece súbita, irreparablemente, pero el nombre que lo acompañaba persiste, ahora a solas, ya libre de su referente. Si se le repite, no es ya para designar un cuerpo o para llamarlo a nuestro lado; es para invocar el fantasma de su antiguo propietario, más difuso a medida que pasa el tiempo. A la larga ese nombre, no importa qué tanto lo repitamos, deja de invocar fantasma alguno y acaba por ofrecerse como el fantasma mismo, como el último resabio de aquella vida. De pronto ya no resta sino eso, un nombre, y uno ya no puede saber otra cosa del muerto que lo poco que ese nombre connota.

J. R. Plaza.

José María Rodríguez Plaza.

Justamente para que eso no ocurra, para que el espectro de Plaza no se ciña a unas cuantas letras, es que Bonillas ha asaltado y resignificado el archivo de su abuelo. No una vez: muchas. No con orden: intermitentemente, siempre actualizándolo e insertándolo en obras plurívocas. No para restaurar y fijar a su abuelo: más bien para impedir que se fije, para mantenerlo inestable –un fantasma inquieto, elusivo, presente.

Letras Libres, febrero 2012

Ene

5

Paisanos invisibles

Archivado en Textos, Literatura | Deja un comentario

Atiéndanse las cifras. Según un informe del Pew Hispanic Center, en Estados Unidos hay 31 millones de personas que se reconocen a sí mismas como mexicanas. De acuerdo con otro reporte del mismo centro, más de seis millones de ellas viven y trabajan ahí ilegalmente. Aparte: en un periodo de apenas diez años, entre 2000 y 2010, nacieron 4.2 millones de niños y niñas que el censo de población estadounidense registra como mexican-americans. Es decir: si confiamos en esas cifras y categorías, uno de cada cuatro mexicanos nace hoy fuera de las fronteras del país.

Atiéndanse, ahora, las obras culturales producidas en México que se ocupan de esas multitudes. Unas pocas películas, inexorablemente melodramáticas. Algunas puestas en escena. Un puñado de imágenes. Poquísimos relatos y novelas. Agréguese a ese gigantesco déficit de representación el desinterés casi unánime del campo cultural mexicano por todas aquellas obras creadas por los propios migrantes. ¿Qué queda? Está claro: una comunidad enorme, casi invisible.

Es curioso que esos millones de migrantes –legales o ilegales– tampoco atraviesan con frecuencia el marco de la así llamada literatura del norte. Extraño producto: una narrativa situada en los márgenes geográficos del país, obsesionada con la frontera, que sin embargo rara vez atiende el paso de los trabajadores mexicanos y menos todavía su vida del otro lado. Dicho de otro modo: cientos de relatos y novelas sobre la frontera que, en vez de referir el tránsito fronterizo, a menudo se quedan atornillados. ¿Atornillados a qué? A cierto mito de la frontera. A la idea, sin duda cierta, de que ahí, y no en el centro, se pandea y quiebra el imaginario nacional. A la teoría, desde luego muy discutible, de que ahí, y no en otra parte, ocurren los procesos de contacto, hibridez y resistencia más significativos.

En este y otros aspectos Señales que precederán al fin del mundo (2009), la estupenda segunda novela de Yuri Herrera, es una feliz excepción. Para decirlo en una frase: es un salto al otro lado. Literalmente: rebasa los límites de la narrativa del norte y se cuela en territorio estadounidense. A primera vista, la novela no presenta demasiadas novedades. Su trama es sencilla: una joven –Makina– abandona su pueblo, perdido en algún lugar del altiplano mexicano, y parte rumbo a Estados Unidos en busca de su hermano. Las anomalías no descansan ahí sino en otra parte: en la pereza con que se describen ciertos ambientes mexicanos, en la velocidad con que se despacha el cruce de la frontera, en el sutil desplazamiento del foco de atención. Sobre todo eso: Herrera (Actopan, 1970) fija su atención un poco más allá de la frontera, en una sociedad estadounidense sin nombre –y, de pronto, todo se transforma. Cambia el escenario: ya no los límites del Estado nacional sino sus afueras. Cambia el problema: ya no el contacto sino la cohabitación, aun más problemática, de gringos y mexicanos. Cambian los personajes: ya no sujetos híbridos sino de plano desarraigados –los paisanos que viven y trabajan y negocian su identidad del otro lado.

Es difícil encontrar en el archivo de la literatura mexicana un retrato más amoroso de los migrantes. ¿Ese español mestizo, saltarín, que se habla en Estados Unidos y que rechina en los oídos más patrioteros? “Una lengua intermedia […] maleable, deleble, permeable”, “una metamorfosis sagaz, una mudanza en defensa propia”, “una franja difusa entre lo que desaparece y todavía no ha nacido”, “el mundo sucediendo nuevamente”. ¿Esos migrantes ya habituados a la vida del otro lado? “Son paisanos y son gabachos y cada cosa con una intensidad rabiosa; con un fervor contenido pueden ser los ciudadanos más mansos y al tiempo los más quejumbrosos aunque a baja voz. Tienen gestos y gustos que revelan una memoria antiquísima y asombros de gente nueva.” ¿Esos trabajadores que un día deciden no volver y que tanto ofenden al orgullo chovinista? La novela construye y defiende el caso de un joven, el hermano de Makina, que desoye altaneramente los llamados de su madre y opta por inventarse un nuevo personaje, ya libre de los documentos de identidad emitidos por el Estado mexicano. Es como si la obra dijera: esas conductas –no comprensibles desde una ética nacionalista– también valen; esas identidades –ya postnacionales– también cuentan –y miren cómo no se fijan, cuánto bailan.

Puede parecer poco importante desplazar los reflectores y alumbrar el otro lado de la frontera. Puede parecer también intrascendente invertir la representación habitual de los migrantes y presentarlos ya no como seres en falta, carentes de identidad, sino como sujetos plenos, incluso rebosantes. Es lo contrario: Señales que precederán al fin del mundo es una de las pocas novelas ¿mexicanas? relevantes de los últimos años y lo es justamente porque afecta –o mejor: porque contribuye a desestabilizar– los discursos hegemónicos sobre la identidad nacional. Ya se sabe: esa ilusión, la identidad mexicana, se construye, como cualquier identidad nacional, a partir de la previa definición de un Otro. Se dice: allá están los otros, los gringos, y son de esta y aquella manera. Se agrega: acá estamos nosotros, los mexicanos, y somos de este y ese modo. Lo que hace esta novela –lo que hacen todas esas obras que iluminan favorablemente a los mexicanos que viven del otro lado– es reventar esa dicotomía y reconocer que, entre un extremo y otro, existen múltiples subjetividades intermedias –seres en tránsito que desbordan los esquemas. Podría decirse en otros términos: esas obras ayudan a ampliar el marco identitario, a agrandar el repertorio de posiciones-sujeto (Foucault).

Desde luego que el planteamiento de Señales que precederán al fin del mundo puede resultar, al final, problemático. Si se le mira con ánimo sociológico, la novela parece atenuar las dificultades materiales de los trabajadores ilegales. Si se le juzga con fervor nacionalista, no parece repetir la típica rutina antiyanqui. En un sentido es cierto: el libro entrega un retrato polémico, fácilmente discutible, de la migración mexicana. Pero ¿es que podía ser de otro modo? Hay que ser honestos y aceptar que no hay manera de adoptar una postura cómoda ante el fenómeno de los migrantes mexicanos –sobre todo si son ilegales– en Estados Unidos. Una de dos: o uno asume una postura más bien entusiasta y celebra la vitalidad y diferencia de los migrantes, o uno adopta una postura más bien crítica y lamenta sus precarias condiciones de vida. De un lado se corre el peligro de ser un tanto cándido y obviar las injusticias que padecen; del otro, el riesgo de ser tremendista y negarles toda posibilidad de agencia y alegría fuera del país. En un extremo, una invitación al vacío: desarráigate, reinvéntate; en el otro, una advertencia de lo más conservadora: detente, no cruces, quédate donde estás y vive la vida que te ha sido asignada. Al final, como no existe una postura idónea ante el asunto, la mayoría de nuestros escritores opta –ha optado a lo largo de los años– por lo más sencillo: desviar la mirada. Pero ya se sabe –Yuri Herrera sabe– que los otros no desaparecen solo porque dejemos de mirarlos. Ahí están: y son millones.

-RAFAEL LEMUS
Letras Libres, enero 2012

Dic

18

Diego Rivera en Occupy Wall Street

Archivado en Textos | Deja un comentario

El pasado 8 de noviembre se inauguró, en el primer piso del Museo de Arte Moderno de Nueva York, la exposición Diego Rivera: Murals for The Museum of Modern Art. La muestra es, en cierto sentido, una pequeña reposición de la mítica retrospectiva de Diego Rivera en la antigua sede del museo en diciembre de 1931 y enero de 1932. En aquella ocasión el espectador pudo ver, además de lienzos del artista, cinco “murales portátiles” que Rivera realizó allí mismo, en un improvisado taller dentro del museo, unas semanas antes de la inauguración, reproduciendo algunas imágenes de sus frescos mexicanos. Ahora se presentan tres de esos cinco murales –Guerrero indio (1931), El levantamiento (1931) y Zapata (1931)–, acompañados de bosquejos y análisis técnicos de esas obras ejecutadas sobre grandes bloques de cemento. Se presentan, también, dos de los tres murales portátiles que Diego terminó poco después de la inauguración, los tres inspirados en la ciudad de Nueva York: Martillo neumático (1931-32), Energía eléctrica (1931-32) y el extraordinario Activos congelados (1931-32) –un tablero dividido en tres partes: arriba, los rascacielos neoyorquinos; abajo, la bóveda de un banco; en medio, una siniestra bodega que alberga hileras de cuerpos exhaustos.

Punto y aparte: unos pocos días antes de mi visita a la exposición, el martes 15 de noviembre, la policía de Nueva York desalojó a los cientos de manifestantes que acampaban, desde hacía casi dos meses, en Zuccotti Park. Ya no sé si fui yo el que inventó una conexión entre ambos acontecimientos –la exposición de Diego y el desalojo del campamento– o si ambos eventos se conectaban naturalmente, pero recuerdo bien que mientras paseaba por las salas del museo pensaba en Occupy Wall Street y que un par de días más tarde, cuando recorría Zuccotti Park, las imágenes de la exposición irrumpían en mi cabeza. Vaya, tampoco es necesario ser un excéntrico para advertir algunas afinidades entre la exposición original de Rivera, a principios de los años treinta, y la emergencia de Occupy Wall Street este otoño. Hay que empezar por atender las fechas de emergencia de ambos eventos: diciembre de 1931 y septiembre de 2011, años de crisis económicas, uno secuela de la Depresión de 1929, el otro de la Recesión de 2008. Hay que mirar, después, los objetos y sujetos representados en los murales neoyorquinos de Diego: ante todo rascacielos y trabajadores en las entrañas o los sótanos de esas construcciones, nada muy distinto a lo que uno podía ver hasta hace unas semanas en Zuccotti Park, con todo esa gente a los pies de los rascacielos del Distrito Financiero. Hay que ver, por último, cómo Rivera y los manifestantes coinciden en un mismo objetivo: revelar, en el centro mismo del capitalismo, los oscuros fondos del capitalismo. Rivera se obstina en mostrar los cimientos de las grandes corporaciones –la explotación que las hace posibles– mientras los indignados se empeñan en exhibir más bien sus efectos –las deudas, el desempleo, la desigualdad social que reproducen.

Ahora bien: nadie podría trazar una línea recta entre la ideología de ambos eventos. Los murales neoyorquinos de Diego son marxismo puro y duro: el hombre detesta la sociedad burguesa –al menos en el discurso– y desea una revolución proletaria. Es 1931 y hay entonces dos grandes posiciones ideológicas: o socialismo o liberalismo –y Diego se acomoda en una de ellas. Además, acaba de volver de un viaje por la Unión Soviética (en el MoMA se exhibe su diario de viaje) y la experiencia lo ha distanciado, temporalmente, del indigenismo y acercado a un marxismo más ortodoxo. Apenas si es necesario decir que el perfil ideológico de Occupy Wall Street es mucho menos nítido, bastante más flexible. Salvo por algunos radicales, el movimiento está lejos de declararse marxista y no se plantea nada tan dramático como el derrumbe del capitalismo. Casi por el contrario: es, ante todo, un movimiento de clase media y es menos un proyecto de emancipación que un acto de resistencia ante la inercia del capitalismo financiero. Si esto suena demasiado genérico, es porque así es, y ha querido ser, el movimiento: abierto y elusivo a las definiciones. Ocurre que a estas alturas el mundo ya no está dividido en dos grandes modelos y uno ya no puede optar, como Diego, por una de dos posiciones ideológicas. Ahora es necesario crearse una posición sobre la marcha, y eso han intentado los participantes de Occupy Wall Street quién sabe con qué tanto éxito: ocupar un espacio propio, improvisado por ellos mismos.

En la exposición del MoMA también pueden verse materiales –bosquejos, fotografías, cartas– sobre el escándalo de Rivera en el Rockefeller Center. Se conoce la historia: en 1932 John D. Rockefeller le encarga a Rivera realizar un mural en uno de los edificios del complejo que construye en la Quinta Avenida; en marzo de 1931 Diego empieza a trabajar Man at the Crossroads en una de las paredes del rascacielos RCA; dos meses más tarde el encargo es suspendido y el mural destruido. La empresa apunta: Rivera incumplió el contrato y modificó sobre la marcha el diseño previamente acordado. Todo mundo lo sabe: incluyó el rostro de Lenin en la pieza y se negó a quitarlo cuando los Rockefeller se lo exigieron. En cualquier caso, no sorprende la decisión de la empresa: destruir y desaparecer la obra. No sorprende porque esa, destruir y desaparecer, es una de las estrategias más comunes del poder a la hora de lidiar con aquello que lo incomoda y desafía. Hay que volver, otra vez, a las calles del Nueva York actual para corroborarlo –así actuaron las autoridades al desalojar a los manifestantes, también a dos de meses de iniciado el conflicto, también para quitar de la vista esos elementos que no combinaban con el paisaje.

Pero ¿así de fácil desaparecen las cosas? Hace ochenta años un grupo de empleados, a las órdenes de los Rockefeller, se aseguró de destruir el mural de Rivera y sin embargo el mural hoy está ahí: en las paredes del Museo de Bellas Artes, donde Diego lo replicó en 1934, y en las salas del MoMA, exhumado en bosquejos y fotografías. Un poco lo mismo sucede ya con Occupy Wall Street: aunque el campamento ha sido levantando, uno puede ir a Zuccotti Park y encontrar ahí a cientos de manifestantes. Es fácil anticipar, además, que, cuando esas personas abandonen definitivamente la plaza, la huella del movimiento persistirá de todos modos, ahora representada en esta obra, ahora incorporada a aquel discurso, ahora alimentando nuevas insurgencias. Ocurre que, por fortuna, las cosas no desaparecen tan sencillamente. Muchas veces, cuando el poder cree anular al otro, solo lo desplaza –el otro abandona la superficie y se muda a los sótanos, donde permanece latente, o a los márgenes, desde donde prepara su regreso. Porque ya se sabe: tarde o temprano retorna lo reprimido, tarde o temprano lo marginal vuelve al centro.

Un día después de visitar la exposición regreso a Zuccotti Park. Lo primero que veo, al doblar la esquina de Broadway y Liberty Street, es a un manifestante que justamente se resiste a desaparecer o, mejor, a ser desaparecido: oculto detrás de una máscara de Anonymous, sostiene una pancarta en alto (You can’t evict an idea!) frente a un grupo de veinte o treinta policías, formados en dos o tres hileras, estáticos pero amenazantes. Un poco más allá cien, ciento cincuenta personas se dispersan en la plaza. Nada que ver con el sitio atestado y bullicioso de semanas atrás. Ahora Zuccotti Park es un lugar casi vacío –cercado por vallas y policías– que los manifestantes pueden ocupar durante el día pero no por las noches. Ahora es una plaza como tantas otras –árboles, bancas de pavimento– y no queda rastro de la cocina ni de la biblioteca que los indignados levantaron y operaban. Ahora la tensión ya no está en el centro del sitio sino en sus bordes, justo donde las vallas separan la plaza de la calle y a los manifestantes de los policías. Ahí, en el filo, todo es tensión: una mujer discute con un oficial, un joven patea la valla, tres o cuatro manifestantes amagan a un imperturbable policía. De pronto la tensión estalla en una esquina de la plaza –un joven y un policía se gritan– y casi todos se desplazan hacia esa parte. Luego la tensión estalla en otra esquina, y luego en otra, y todo se agita. Uno sabe, sin embargo, que pronto será de noche y que los manifestantes tendrán que abandonar la plaza. También se sabe que desaparecerán ellos, no la tensión, no el conflicto.

-Rafael Lemus
24 de noviembre (publicado hoy en El Ángel, del periódico Reforma)

Dic

2

Monsiváis, fantasma

Archivado en Textos, Literatura | Deja un comentario

Carlos Monsiváis
Los ídolos a nado. Una antología global
Selección y prólogo de Jordi Soler
México, Debate, 2011, 365 pp.

—
Autoayúdate que Dios de autoayudará. Aforismos de Carlos Monsiváis
Prólogo, investigación y selección de Francisco León
México, Seix Barral, 2011, 153 pp.

Siempre que un escritor muere no falta el valiente que dice: es tiempo de volver a su obra. Tampoco falta el cursi que añade: allí, entre los libros, descansa el espíritu de nuestro autor. En el caso de Carlos Monsiváis, ¿a qué obras habría que volver? ¿En cuáles de sus miles de páginas reposa –digamos– su espíritu y en cuáles otras no queda otra cosa que ruido y estática? A todo esto, ¿puede el espíritu reposar en la crónica de un evento cualquiera, o en un perfil de, por ejemplo, Gloria Trevi, o en esa columna semanal entregada, sin mucha convicción, casi por inercia, a este o aquel periódico? Por otra parte, ¿para qué volver a los textos cuando el hombre se obstinó en desbordar la escritura y dejar su huella en otros ámbitos? En última instancia, ¿para qué volver al autor cuando, ahora que ha muerto, la tarea parece ser más bien apropiarnos de sus textos y significarlos en nuestro presente?

En fin: acaban de aparecer dos obras que lidian, cada una a su manera, con el problemático fantasma de Monsiváis. La primera, Los ídolos a nado, es un antología de dieciséis textos preparada por Jordi Soler y publicada originalmente en Barcelona. La segunda, Autoayúdate que Dios te autoayudará, es una prolija selección de aforismos (o al menos así se les llama aquí) que Francisco León pepenó en algunos libros de Monsiváis. El objetivo de la primera se anuncia ya en el subtítulo –Una antología global– y se reitera en el prólogo: “cruzar el mar, traer a España la obra de uno de los autores imprescindibles del idioma”. El propósito de la segunda se expone con no menos orgullo en las primeras páginas: “seleccionar cada aforismo [de Monsiváis] y dejar fuera, esto es, sacrificar fragmentos y periodos de una importancia y brillantez notables”. Uno, para presentar el caso de un Monsi globalizado, esquiva los cientos de escritos de Monsiváis incrustados en la circunstancia mexicana y reproduce otros incrustados, ay, en la circunstancia mexicana: ensayos sobre el levantamiento zapatista y el metro de la ciudad de México, apuntes sobre Cantinflas y Salvador Novo, retratos de María Félix y José Alfredo Jiménez, meditaciones sobre la cursilería y la vida nocturna que pronto se sitúan y se tornan reflexiones sobre la cursilería mexicana o la vida nocturna en la capital. El otro, para defender el caso de un Monsi aforista, elude las típicas, de pronto geniales, parrafadas de Monsiváis y acopia algunos fragmentos que a veces brillan y a veces se desploman sin el amparo de aquellas parrafadas: “El siglo XX, un tiempo del sentimiento de culpa”, “La Revolución mexicana de 1910 destruye formaciones feudales e instaura la movilidad social”, “¿Cómo demostrar en México las ventajas de la razón (proyecto) sobre el fanatismo (comunicación)?”, “Pagar más obliga a más”, “No es casa es una autobiografía de los cuarenta”.

En uno y otro libro, en apariencia tan distintos, está en marcha una misma operación: descontextualizar –y de paso: despolitizar– a Monsiváis. Lo mismo aquí que allá se intenta desprender a este de su territorio específico, el campo de producción cultural mexicano de la segunda mitad del siglo XX, y se le hace viajar, en teoría ya libre de su fardo nacional, por otros lugares. Lo mismo aquí que allá el fantasma de Monsiváis se resiste a ser despojado de esa manera y arrastra consigo su circunstancia, ahora hasta el circuito editorial español, ahora hasta esa “tradición iniciada a partir de los fragmentos de Heráclito” (León). Para ir por partes: en Los ídolos a nado Soler se esfuerza en hacer de Monsiváis una suerte de icono pop, estrafalario e inexplicable, amigo de Bono y otras celebridades, hechizado por la sociedad del espectáculo, y por ello privilegia, entre todos los libros del autor, uno más bien menor, Escenas de pudor y liviandad (1988), y elige, entre un total de dieciséis textos, ocho relacionados de un modo u otro con el mundillo de la farándula. Al final, claro, Monsiváis se insubordina y se muestra menos fascinado con el espectáculo que con el espectáculo mexicano, más crítico con el fenómeno de la celebridad de lo que Soler querría y mucho menos estrafalario e inexplicable de lo que se le pinta, inscrito como está en las disputas culturales del México que le tocó. Ahora: en Autoayúdate que Dios te autoayudará León lleva bastante más lejos ese proceso de deshistorización y postula una suerte de Monsiváis eterno, libre de toda coyuntura y en tratos con una inamovible Condición Humana. Primero, separa las obras de su lugar de enunciación, con lo que estas dejan de ser intervenciones específicas en un medio preciso y se vuelven textos que operan en el “mundo de las ideas”. Luego, extirpa algunas frases de esos textos y las expone a solas, como sentencias venidas de quién sabe dónde, no sin antes asegurar su “totalidad independiente y parentética”. Después, desprende a Monsiváis de su campo cultural y lo reubica al interior de una genealogía, casi mística, que va de Heráclito a Juvenal a Montaigne a Gracián a Nietzsche. Finalmente, le asigna ciertas labores esotéricas –alumbrar el “eterno retorno de aspectos”, “nombrar la eterna fragmentación del dios”– que Monsiváis, otra vez insubordinado, cumple, desde luego, de muy mala manera: “Gracias al narcotráfico la nota roja se masifica.”

Ninguno de estos dos antologadores, ni León ni Soler, le hacen un favor a Monsiváis desatándolo de su circunstancia. Más bien al contrario: los textos de Monsiváis quedan a la deriva, flotando por encima de las disputas ideológicas en que irrumpieron, incapaces de penetrar el mundo que refieren, y entonces no resta más que atenderlos y leerlos muy de cerca. Y ya se sabe lo que pasa cuando uno lee con malvado detalle los textos de Monsiváis: pasa que la experiencia no es siempre feliz y que uno se topa con hallazgos y tropiezos, chispazos y rebaba, repeticiones, lugares comunes, bromas innecesariamente extendidas, ideas perezosamente expuestas y, de repente, sí, esas frases tortuosas, a veces de plano incomprensibles, que sus adversarios tanto le echaban en cara. Uno descubre también, leyéndolo como un aforista, que el hombre podía decir tanto esto como aquello y que gastaba buenas y malas bromas. Uno corrobora además, leyéndolo como un autor globalizado, que sus ensayos de crítica cultural, carentes siempre de rigor teórico, palidecen ante sus crónicas, algunas de veras formidables, y que estas brillan, justamente, cuando se hunden en la minucia local.

Por supuesto que cualquiera puede leer a Monsiváis como le venga en gana y presentarlo a su manera. Este puede decir: miren qué hip y exportable. Aquel otro puede asegurar: no era, en el fondo, sino un presocrático. Lo que yo digo es, sencillamente, que tanto el Monsiváis de Soler como el de León me parecen poca cosa, débiles y sin filo, ni siquiera la mitad de ese hombre que saturaba los medios mexicanos. Si me preguntan, a mí el Monsiváis que me importa, y mucho, es justo ese que Soler y León desdeñan: el Monsiváis situado, producto y productor de una cultura, en tensión permanente con su entorno. El que elige la crónica cuando tantos otros se intoxican con el ensayo de corte nacionalista. El que celebra la heterogeneidad cuando tantos otros rinden culto a la identidad. El que fuerza a la literatura mexicana a atender manifestaciones culturales que no atendía. El que rebasa la literatura y explora otros ámbitos para tener más impacto. El que interviene aquí y ahora. El hombre en su campo de batalla. Monsiváis en acción.

-RAFAEL LEMUS
Letras Libres, diciembre 2011

Nov

1

Otoño en Nueva York: Occupy Wall Street

Archivado en Textos | Deja un comentario

Las cosas ocurren más o menos de este modo. A mediados de año una revista canadiense, Adbusters, lanza una iniciativa, ocupar Wall Street, y arroja una fecha: 17 de septiembre. La idea viaja a través de las redes sociales y el último sábado del verano más de mil personas responden a la convocatoria, se reúnen en el distrito financiero de Nueva York y alrededor de cien de ellas acampan en un plaza –el Zuccotti Park– a tres cuadras de la bolsa de valores. Dos semanas después, el primero de octubre, son ya cinco mil los manifestantes que pretenden cruzar el Puente de Brooklyn –y son setecientos los arrestados en el intento. Cuatro días más tarde numerosos sindicatos y organizaciones civiles anuncian su apoyo al movimiento y diez o quince mil personas –ya no solo jóvenes, ya no solo estadounidenses– recorren las pocas calles que van de City Hall al campamento. Esto se oye durante la marcha: condenas al sistema financiero, proclamas contra las grandes corporaciones, demandas laborales y estudiantiles. Esto se lee en las pancartas: Enough is enough, We are the 99%, Tax the millionaires, Arrest corporate crooks, Save the American dream. Esto se encuentra, tarde o temprano, el turista que deambula, hoy, por el sur de Manhattan: una plaza tomada por estudiantes y desempleados y sindicalistas, un espacio al margen del vértigo laboral, un punto de tensión y resistencia a los pies de los rascacielos del distrito financiero.

La mayoría de los turistas se detiene un momento a las afueras de la plaza, toma una o dos fotografías y se marcha sin abrirse paso y penetrar hasta su centro. Bueno: una actitud más o menos parecida es la que adoptan esos intelectuales y periodistas que, en lugar de considerar cabalmente el movimiento, desdeñan sus prácticas y atienden exclusivamente su discurso. Una y otra vez se preguntan: ¿qué dice Occupy Wall Street? Una y otra vez se responden: no mucho o, peor, demasiado. Según los más conservadores, las protestas son tan superficiales –un happening de hipsters– que carecen de principios sólidos y apenas manosean lugares comunes. Según ciertos liberales, el movimiento es tan variopinto –un posmoderno coctel de estudiantes y socialistas y ecologistas– que no tiene, ay, un discurso sino muchos, con frecuencia absurdos, regularmente contradictorios. Al final, unos y otros coinciden en una misma, curiosa exigencia: que el movimiento fije de una vez por todas un discurso y formule demandas claras y precisas. Dicho de otra manera: que deje de ser lo que es ahora, un estallido vital y desconcertante, una inesperada perturbación de la vida pública neoyorquina, y se vuelva una entidad como tantas otras, bien portada y peinadita de raya en medio, con una agenda política planteada en términos transparentes y convencionales. O lo que es lo mismo: que abandone las calles y se mude, obedientemente, a un terreno –los medios de comunicación, los lobbies del congreso, las convenciones de los partidos– donde pueda ser fácilmente asimilado o desactivado.

Hasta ahora el movimiento ha conseguido esquivar esas exigencias y no ha entregado una presa –es decir: un discurso listo para ser discutido y desarmado– a la opinión pública. Para mantenerse así de elusivo, se ha negado a nombrar líderes y portavoces: nadie dice en su nombre. Para no convertirse en un mero tema –otro tema más– del debate público, ha evitado sentarse a discutir en los medios masivos y ha optado, mejor, por comunicarse a través de internet y de un diario –The Occupied Wall Street Journal– que ellos mismos editan, en inglés y en español, y que distribuyen aquí y allá, gratuitamente. Ahora: esto no significa que el movimiento no diga nada o nada claramente. Desde el principio se fijó un adversario: Wall Street –a la vez un símbolo del capitalismo financiero y una calle como tantas otras, quizá más angosta, a unos cuantos metros de donde duermen los protestantes. En el camino se han deslizado, además, una serie de demandas nada abstractas: más impuestos para los más ricos, regulación de las operaciones bursátiles, reformas al financiamiento de las campañas electorales. Por otro lado, para nadie son un misterio las causas inmediatas de estas protestas: crisis económica, desempleo, una obscena concentración de la riqueza. Entonces: ¿es necesario decir más que esto?¿El movimiento debería definir más claramente sus contornos y principios? No forzosamente. No mientras crece y se conoce y toma forma. No cuando pretende enfrentar a un adversario, el capitalismo financiero, que tampoco se define con claridad y que opera global, incesantemente, diseminado en múltiples redes.

Por lo pronto, esto que escribe Douglas Rushkoff parece seguro:

Estamos viendo el primer movimiento estadounidense de la era de internet, el cual –a diferencia de las protestas por los derechos civiles, las marchas laborales e incluso la campaña de Obama– no sigue el ejemplo de un líder carismático, no expresa sus demandas en breves eslóganes ni concibe un punto final […] Este no es un movimiento con un arco narrativo tradicional. […] No es como un libro; es como internet (“Think Occupy Wall St. is a phase? You don’t get it”).

También parece claro que este movimiento, ya replicado en otras ciudades de Estados Unidos, desborda los mecanismos de representación habituales. De entrada, opera al margen de los partidos políticos y no aspira a colocar emisarios en las cámaras legislativas. Después, se resiste a designar representantes propios y a enviarlos a discutir con otros representantes. Más importante: casi podría decirse que los miles de manifestantes de Occupy Wall Street están ahí, en la calle, justamente para estar ahí, presentes y ya no representados, ni política ni simbólicamente. Es decir: ocupan Zuccotti Park, marchan por Manhattan y editan su propio diario para abandonar el mundo de las representaciones, aparecer en la superficie y personificarse a sí mismos. Nada más hay que verlos ahí, de pie alrededor de la plaza, mudos y estáticos, dejándose contemplar y fotografiar, sencillamente estando presentes. Hay que verlos durante las marchas, debajo de las pancartas que cargan –We are the 99%, The middle class is too big to fall, This is how democracy looks like–, intentando darle cuerpo y rostro a esas cifras y categorías. Hay que verlos a los pies de los rascacielos, a un lado de las oficinas de las grandes corporaciones, resueltos a que por ahí circulen no solo los beneficiarios de las transacciones financieras sino también algunos de sus damnificados –desempleados, obreros, estudiantes endeudados, enfermos sin seguro médico, clasemedieros golpeados o, de plano, devastados. Para decirlo en una frase: se empeñan en traer a la superficie lo reprimido, en depositar a la mitad de Wall Street los detritos de, ah, Wall Street.

Ya se puede anticipar que el reto más apremiante del movimiento no es, por lo pronto, definir un discurso ni una meta sino persistir, mantener la plaza, seguir presente. Además, es demasiado temprano para definir cualquier cosa. ¿Cómo fijar desde ahora un punto final? ¿Cómo saber en este instante qué pueden lograr unos miles de ciudadanos parapetados en una plaza? Ya los hombres y las mujeres de la plaza Tahrir extendieron, heroicamente, el marco de lo posible y demostraron que el ciudadano puede –que los ciudadanos pueden– mucho más de lo que a veces se piensa. Desde luego que Nueva York no es El Cairo y que el adversario es otro y más difuso. Pero todo mundo –los estudiantes de Chile, los indignados de España, los acampados de Israel– tiene derecho a interpretar a su modo el fantasma de Tahrir y a reinventar su propia ciudadanía. Es la hora de Nueva York. Es, también, la hora de Nueva York.

-Rafael Lemus
12 de octubre, 2011
Letras Libres, noviembre 2011

Oct

4

Chingados mexicanismos

Archivado en Textos, Literatura | Deja un comentario

Héctor Manjarrez
Útil y muy ameno vocabulario para entender a los mexicanos
México, Grijalbo, 2011, 301 pp.

Si uno se asoma a este o aquel manual de dialectología, uno termina por descubrir que un mexicanismo es la palabra, frase o acepción usada “de modo característico y exclusivo” en el español de México. Si uno persiste y consulta algunas de las muchas recopilaciones existentes de mexicanismos (el Índice de mexicanismos [2000] reúne 138 publicadas desde 1761), uno se topa justamente con palabras, frases y acepciones, simples o complejas, cultas o populares, que en teoría distinguen la lengua de los mexicanos. Uno también encuentra que muchas de esas recopilaciones presumen de ser más o menos científicas y de haber empleado los criterios más modernos de la lexicografía a la hora de seleccionar sus vocablos y definir y anotar sus acepciones. Al final es fácil acabar convencido de que los mexicanismos, cómo no, existen y están ahí, obvios y redondos, listos para ser capturados y transcritos en un nuevo diccionario.

Pero los mexicanismos no existen así nada más ni están expuestos en la superficie. Para empezar, esas voces rara vez tienen una proyección nacional y nunca se limitan a las fronteras del Estado: o son localismos que circulan en unas partes y no en otras, o son expresiones que el emigrante ya arrastra consigo y que justo ahora repite en un rancho de California o en un dinner de Brooklyn ante un boliviano que pronto imitará y diseminará la frase –con lo que esta, ay, dejará de ser un mexicanismo y pasará a ser patrimonio de otros. Aparte, esas voces podrán circular por toda la república pero jamás lo harán parejamente: significan cosas distintas en cada uno de los círculos sociales que atraviesan. Finalmente y más importante: ¿cómo diablos identificar un mexicanismo? ¿Cómo saber si esta o aquella palabra, en apariencia tan mexicana, es de veras exclusiva del español de México? ¿Cómo asegurar que chancludo, parranda y ¡sobres!, por ejemplo, son expresiones que suenan solo en el país y no también en un oscuro barrio de Tegucigalpa o entre algunos ancianos de Asunción? Para asegurarlo habría que contar –como ha señalado Gabriel Zaid– con una serie de diccionarios que registraran confiablemente el castellano hablado en cada uno de los países hispanos y realizar, entonces, una detallada comparación de todos ellos para ver qué palabras comparten unos países con otros y cuáles, en efecto, despuntan en solitario. Desde luego que no existen esos diccionarios y por lo mismo, digan lo que digan las academias, no hay mucho de ciencia en esto de pescar mexicanismos y demás geolectos. A final de cuentas el lingüista, da lo mismo si es experto o aficionado, elige arbitrariamente unas palabras y discrimina inexplicablemente otras, a la vez que se obstina en fijar en unas pocas líneas significados siempre múltiples y siempre cambiantes.

Todo esto para decir que acaban de aparecer dos recopilaciones de mexicanismos: el vapuleado Diccionario de mexicanismos (2010) de la Academia Mexicana de la Lengua y el Útil y muy ameno vocabulario para entender a los mexicanos de Héctor Manjarrez. La primera, está claro, es una investigación realizada por un equipo de lexicógrafos y avalada por una institución académica; la segunda es obra de un escritor (ciudad de México, 1945) que anotó durante diez años palabras y expresiones escuchadas aquí y allá y al que solo avala su trabajo anterior: cuentos, novelas, ensayos. La primera contiene cerca de 11,400 voces –muchas menos que las treinta mil del Diccionario (1959) de Francisco J. Santamaría– y acompaña cada una con marcas gramaticales, de uso y de ámbito geográfico; la segunda incluye alrededor de 2,800 expresiones y ofrece solo una definición y uno o dos ejemplos de su empleo. La primera –¡horror!– elige como norma el español de España –es decir: la variante peninsular– y difunde, por carambola, una noción bastante colonizada de mexicanismo (todo aquello que se pronuncia en México y no en España); la segunda –más astuta– elude fijar una norma y recoge con generosidad expresiones usuales en México, sin atender demasiado sin son o no exclusivas del país o si se entienden o no en la muy ilustre Castilla. La primera –finalmente– se obstina en ser científica y, por lo mismo, arrastra escrupulosa, metódicamente su absurda definición de mexicanismo; la segunda sospecha que todo diccionario es al fin y al cabo una pieza de creación y, por lo mismo, apuesta al humor y el relajo. Un áspero trabajo académico y un divertido diccionario personal: ¿qué es mejor?

Por supuesto que no hay manera de saberlo. En el Diccionario… uno agradece la limpieza editorial y las marcas gramaticales, pero echa de menos definiciones más atinadas y ejemplos más inspirados. En el Vocabulario… uno admira el buen oído de Manjarrez y celebra muchas de sus definiciones y casi todos sus ejemplos, pero extraña algo del rigor de recopilaciones más sistemáticas. En última instancia no importa decidir qué libro es mejor. Importa notar que ambos ejercicios son válidos y, claro, insuficientes: la lengua no es propiedad de nadie –ni de los académicos ni de los escritores– y todo intento por detenerla y definirla es, no puede ser sino un fracaso más o menos escandaloso.

Hablando ya del Útil y muy ameno vocabulario para entender a los mexicanos: es una lástima que al ingenio de Manjarrez no lo haya acompañado un trabajo editorial más riguroso. Tan sencillo: el libro hubiera ganado montones si un editor hubiera uniformado algunos criterios y organizado de mejor manera las casi tres mil entradas. Se habría evitado que algunas voces aparecieran registradas dos veces (“pechonalidad” y “mucha pechonalidad”, por ejemplo) y que otras pocas (“dar el batazo” en vez de “dar el gatazo”) fueran transcritas con erratas. Más importante: se habría depurado la disposición alfabética de las entradas e impedido que expresiones como “darse color” y “feria” aparecieran, desatinadamente, bajo las letras C (de “color”) y U (de “una feria”). Tampoco le habría venido mal al libro imitar la estructura típica de casi todos los diccionarios y presentar, primero, el lema (digamos: “poner”) y luego, al interior de la entrada, todas las variaciones y locuciones posibles (“~ como dado”, “~ inyección”, “~ parejo”, “~ un cuatro”). De ese modo el libro se hubiera ahorrado algunas páginas y muchas repeticiones.

Bah. La verdad es que al final estos desperfectos editoriales terminan siendo secundarios y que el Vocabulario… resulta –de la A a la Z– un libro atestado de hallazgos y virtudes. Para empezar por alguna parte: ese sentido del oído que tanto se le ha elogiado a Manjarrez luce aquí como nunca y detecta expresiones que la Academia, con su equipo de lexicógrafos, no registra:

pomingo. Domingo con pomo, chupe, trago: “Este sabadito alegre tira para pomingo.”
teikirisi. Tómatelo con calma, no te encrespes.

Además: este libro supone otra vuelta de Manjarrez al pasado inmediato –y no tan inmediato– del país (Christopher Domínguez: “Manjarrez cosecha lo que para Reyes es el más ingrato de los tiempos en literatura: el pasado inmediato”), viaje del que regresa con expresiones ya casi en desuso o, de plano, de su propia imaginación histórica:

ahumar. Videograbar a un servidor público cuando recibe dinero de un particular que es precisamente el que lo graba.
babadrai (o babadry). Dícese del pulque, que es muy espeso (y por analogía con el refresco Canada Dry): “Ya casi no hay pulcatas donde echarse su babadrai.”
fufurufu. Rico, elegante, creído: “¿Te crees muy fufurufu?”
Martatitlán. Durante seis años se le llamó así a la residencia presidencial y de Marta Sahagún, esposa de Vicente Fox; también: Los Pinos, Ciudad Sahagún: “Te fotografiaron al salir de Martatitlán, no te hagas.”
(las) nenas abiertas de América Latina. Parodiando cierto libro de Eduardo Galeano, se decía de las refugiadas políticas de Sudamérica, a las que se les imputaba cierta facilidad para encamarse, en comparación con las mexicanas de entonces, más recataditas.

Pero sobre todo, y para acabar de una vez: el humor, la inventiva, los repetidos fogonazos:

desapoderamiento ilícito. Jerga policiaca para denominar el robo: “Aquí al señor lo aprehendimos en flagrancia de desapoderamiento ilícito de un vehículo cuatro puertas color gris.”
dona. Ano: “Lo único que no enseña Maddona es la dona.”
emo. Persona joven que disfruta de estar deprimida.
muy aplaudido. Muy viejo, muy ruco, muy arrugado: “Redford ya se ve muy aplaudido.”
purrún. Problema, bronca, pedo; excremento. “No hay purrún con el purrún de tu perro, no te preocupes, nomás límpialo.”
pedo premiado. Emisión humana de gas acompañada de líquido: “Se me salió un pedo premiado en el baile, olvídate”
tomar café. Morirse: “No, mi abuelito no votó, él ya tomó café hace tiempo.”

-RAFAEL LEMUS
Letras Libres, octubre 2011

Sep

5

En otra parte

Archivado en Literatura | 2 comentarios

Antonio Ortuño
Ánima
México, Mondadori, 2011, 253 pp.

Luces. Aparece en escena un escritor, su primera novela bajo el brazo, y los críticos y periodistas dictaminan: irónico, implacable, venenoso. El escritor persiste y asesta pronto una segunda novela que otros críticos y periodistas califican: irónica, implacable, venenosa. Los promotores de tal festival coinciden: el tipo es mordaz. Los editores de tal antología corroboran: su escritura es feroz. El escritor asiente y, ya convencido de su rebeldía, cuelga a la entrada de su cuenta de Twitter una advertencia: “escritor, opositor de casi todas las causas”.

Hasta aquí no hay nada de qué asustarse: así se construye la imagen de los escritores. Tampoco debe alarmar ni despertar sospechas el que un escritor tenido por sedicioso venda libros, gane elogios y sea invitado a formar parte de antologías y festivales. Al fin y al cabo eso provocan las prácticas transgresoras al interior del campo literario: la animadversión de unos, la simpatía de otros. Lo que puede empezar a resultar extraño es que ese escritor destaque tan poco dentro de los círculos en que se mueve: no enciende los festivales, no sacude las antologías, se pierde y desvanece entre los otros. Lo que resulta ya de plano preocupante y hasta contradictorio es que, a pesar de la mala leche de sus libros, no reciba más que aplausos –como si sus ataques no tocaran ningún nervio, como si su veneno no hiciera daño, ¿como si su rebeldía fuera solo un montaje?

Ánima es la tercera novela de Antonio Ortuño (Guadalajara, 1976) y es, según se mire, la menos feroz o la más blanda de las tres. El que busque aquí un ejercicio radical, una obra irónica, implacable y venenosa que confirme la presunta rebeldía de Ortuño, se llevará un buen chasco. Es posible que incluso aquellos que aspiren a leer tan solo lo que la cuarta de forros anuncia, una “sátira negrísima”, se marchen decepcionados. Lo que hay es una novela –otra novela: ni más ni menos– que arrastra una disparatada historia a lo largo de casi 250 páginas. El narrador es el Gato Vera, un torvo utilero que de la noche a la mañana deviene un director de culto. Los protagonistas son dos cineastas no menos ásperos: el Animal Romo, un animador en plastilina que escribe guiones irrealizables y orina piedras “del tamaño de un frijol”, y Arturo Letrán, un remedo de Guillermo del Toro que abandona los bajos fondos del cine mexicano y muda su barriga a California. El resto del reparto es escaso: un crítico, siniestro y arribista, al parecer como todos los críticos, y tres o cuatro actrices y productoras, fáciles y marginales, como todas las mujeres que atraviesan las páginas de Ortuño. El desenlace –hay que acabar de una vez con la sinopsis– tiene lugar en Marsella, durante un festival de cine atestado de mexicanos, y, aunque todo es esperpéntico y hay escándalos y golpizas, la verdad es que uno termina por darle la razón a Alain Robbe-Grillet cuando decía que, detrás de la pantalla, el cine es puro tedio y que “el hecho más importante a la hora de hacer una película es encontrar donde sentarse”.

Si al lector no le interesa la trama, ese es un problema serio: apenas si hay otra cosa. ¿Desatender la anécdota y admirar la atmósfera? Bueno, la ciudad donde ocurre casi toda la novela es, literal y literariamente, un vacío: la ciudad de ________, contra la que el narrador despotrica una y otra vez sin advertirnos nunca el motivo de su ira. ¿Leer por encima esos episodios sobre zombis y muñecos de plastilina y máscaras de látex y seguir, mejor, la suerte de los personajes secundarios? Tampoco: son solo decorado, mera tramoya, y rara vez se despegan del estereotipo –el crítico intriga tópicamente en la penumbra y las mujeres ya hacen demasiado luciendo sus “nalgas de diosa nórdica” y sus “senos endurecidos y elásticos, almohadillas de avión”. La defensa, claro, sería que esta obra es ante todo una sátira y que si a veces es elemental y gruesa es porque todos los elementos se someten a ese objetivo: mofarse del mundillo del cine que ella misma levanta. El problema, entonces, es que la sátira apenas si tiene fuerza y tino. Para empezar, ¿de qué se burla? Si uno atiende las bromas, de casi nada: de cineastas enfermos y contrahechos, de cintas ya de por sí ridículas, de figuritas de plástico y estambre. Luego, ¿con qué propósito? Si uno vuelve a la contraportada o se topa con una de las entrevistas realizadas a Ortuño, en teoría para trazar una parábola sobre la creación artística, no sólo cinematográfica, y denunciar la podredumbre que la acompaña. Pero –pequeño detalle– el narrador piensa de otro modo y se ceba siempre con los mismos vicios y personajes, con lo que la burla, ay, no crece ni circula por otros campos.

Lo que está más de allá de la trama y el decorado es una voz: la voz con que el Gato Vera maldice y relata. Hay que empezar por aceptar que es una voz poco ordinaria: escapa del medio tono al que nos han acostumbrado otros narradores y estalla, dispara dardos, exagera su enojo. Ahora: si algunos lectores creen reconocer su timbre es porque esta voz es prácticamente la misma que Ortuño empleó en El buscador de cabezas (2006) y Recursos humanos (2007), sus dos novelas anteriores. Es una y la misma también aquí, a lo largo de todos los folios, incluso cuando el Gato calla y otros personajes hablan o se encargan del relato. Ese es un problema: el ritmo monótono, la falta de matices, tanto que uno termina por anticipar el instante en que la prosa se agitará y expulsará una ocurrencia. Otro problema: a diferencia de lo que ocurre con, digamos, Fernando Vallejo o Rubén Fonseca, tan extremos a la hora de proferir un insulto como de profesar una devoción, a Ortuño esta prosa rara vez le alcanza para otra cosa que no sea agredir. En sus demás novelas no había motivo para echar de menos aquella habilidad. Aquí lo hay, entre otras cosas porque esta obra, además de una sátira, se pretende una oración fúnebre –un tributo al Animal Romo y al hombre de carne y hueso que sirvió de modelo al personaje. De hecho, en las últimas diez, quince páginas –las mejores del libro– el enojo al fin cede y el Gato, en lugar de ensañarse contra los blancos de siempre, despide a su amigo y mentor. Es solo entonces cuando uno nota y lamenta todos esos momentos en que el narrador pudo haber afinado el retrato del Animal y en vez de ello prefirió reírse otra vez de lo mismo: la joroba de este, la panza de aquel.

Una diferencia: el humor de este libro es menos fulminante –hay menos aforismos– y más tosco –hay más caricaturas– que el de las otras novelas de Ortuño. Desde el principio se sienta el tono: un humor escatológico y pendenciero que, si me preguntan, debe más a las gracejadas de los hermanos Farelly que a los satiristas ingleses o a Ibargüengoitia. Buena parte de la novela se dedica a mofarse de los defectos físicos y enfermedades que el autor asigna previa, convenientemente a los personajes. Otra parte, enorme, se gasta en la descripción de distintas expectoraciones: salivazos que caen sobre los restos de comida que otros han escupido, vómitos que vuelan “por los aires” y escurren por el suelo, flemas de todo tipo –“del tamaño de un canario”, “una tonelada de gelatina de color pardo”, “una flema decorada por una suave trama de hilos de sangre que le daba la apariencia de una canica de vidrio”. El humor no se diversifica ni se afila con el paso de las páginas. Por el contrario: el narrador agota rápido su artillería y ya en la página 169 profiere insultos bastante chatos:

Podría responder esto, Apache:
Que lamento haber mandado cercenarte los testículos en alguna filmación. Error involuntario del joven diletante que fui.
Que lamento que estés de mal humor puesto que los recientes exámenes de hernias rectales practicados a tu madre no resultaron tan delicados como deberían, aunque se debió a las inclinaciones de la paciente, que exigió el uso de un taladro neumático.

Se necesita valor para abrirse paso e intentar llegar al fondo de esta prosa. ¿Qué la prende? ¿Qué la hacer estallar y asestar tantos golpes? No, está claro, la siniestra locura que incendió y quemó a Céline o Drieu La Rochelle. No, tampoco, esa misantropía que Bernhard y Vallejo supieron contener y apuntar contra tres o cuatro enemigos capitales. No, siquiera, el lúcido, razonado pesimismo de un Houllebecq o, más acá, un Fadanelli. Al final es como si esta prosa no expresara sensibilidad alguna: como si se tratara solo de un artefacto retórico. En ese sentido, no es difícil develar sus trucos y mecanismos. Aquí, los adjetivos desmesurados. Allá, el tono hiperbólico. En todas partes, esa rara manía de rematar los párrafos, o de amueblar los tiempos muertos, con rebaba escatológica:“Tose; se ahoga con su gargajo.”

¿Hay que decir que Ánima es, al final, una novela de lo más inofensiva? Por una parte, no se daña a sí misma. Al revés de otras voces destempladas que acaban por reventar sus propias costuras, la suya no se vuelve contra sí ni atenta contra las convenciones del género en que circula. Por la otra, no amenaza nada que esté más allá de las tapas del libro. Ya se vio que, aunque grita y explota, se ceba contra adversarios irrisorios y baladíes. Hay que ver que, con todo y su bravura, no se bate frontalmente contra ningún discurso (¿qué ideas discute?, ¿qué signos disputa?, ¿a qué causas se opone?) ni toma parte en batalla ideológica alguna. Hay que ver, de paso, que tampoco presenta resistencia a ninguna práctica del negocio editorial y que, al revés, se acomoda bastante bien dentro de los recipientes que se le ofrecen: el género de la novela, el soporte del libro, el sello que la edita, la industria que la publicita, el mercado que la vende.

¿Dónde descansa, entonces, la rebeldía?

Que quede claro: no se trata de venir aquí y desarmar al que es considerado el narrador más rijoso de su generación para decir: ya se ve, no hay manera, no hay tal cosa como una escritura subversiva. Se trata justamente de lo contrario: de desmontar una falsa retórica rebelde para entonces poder afirmar: la rebeldía es posible pero está en otra parte.

-RAFAEL LEMUS
Letras Libres, septiembre 2011

siguientes »