Jul
29
La primera frase. El primer libro. Según Ricardo Piglia, hay pocas palabras más expresivas que aquellas que rasgan por primera vez, y acaso irreparablemente, el silencio.
¿Cómo empezar una obra? ¿Cómo justificar el ruido? En el arranque de Rabia, su debut narrativo, Jaime Mesa escribe: “No sé bien. Llego a mi casa. Enciendo la computadora.” Si uno atiende la primera oración, uno podría pensar que estamos ante una obra felizmente incierta: no otro producto eficaz, correctamente manufacturado, sino una obra que, al no saber cómo hacerlo, puede hacer otra cosa. Ocurre lo contrario: la primera frase es una pista falsa y el joven Mesa (Puebla, 1977) sabe cómo hacerlo. Sabe que de entre todos los valores literarios el que más le importa es la eficacia. Sabe que escribe una novela y, por lo mismo, no reniega de lo novelesco. Sabe narrar, con oficio, la historia de un hombre que, luego de acumular rabia en la ciudad de México, la expulsa a las afueras de un estadio de Chicago, y sabe narrar su caída, atestada de penes y vaginas. ¿Entonces? Que nosotros sabemos que eso, escribir novelas sólo para demostrar que se sabe cómo hacerlas, no es suficiente.
Otros escribirán el elogio de esta novela: es efectiva, ata sus cabos, concluye redondamente. Yo puedo declarar mi impaciencia: me desespera que muchos, sin duda la mayoría, de los autores de mi generación se propongan escribir libros que funcionen cuando es posible escribir obras que rasguen o exasperen o asombren o desorienten o fracasen brillantemente. También puedo agregar que, pese a la capacidad de Mesa, Rabia no me parece una obra del todo eficiente. Pasa lo de otras veces: un desfase entre el fondo y la forma. La historia avanza vertiginosamente pero la voz narrativa, ay, permanece estática: de un lado, anécdotas cada vez más sórdidas; del otro, un narrador que relata templadamente su propia furia. Es decir: una anécdota pretendidamente malvada y un narrador infundadamente noble. Alguna vez escribió Juan García Ponce que los hombres buenos no deberían escribir sobre cosas malas. Podría añadirse: que los narradores felices, cómodos entre las convenciones, no pretendan referir el malestar.
Se asoma, ya en la tercera frase, una computadora. Se asoman, más adelante, pantallas, chats, cámaras. Es, de hecho, tan constante la referencia a una realidad virtual que podría pensarse que uno de los propósitos de la obra es desafiar, de la mano de los nuevos lenguajes tecnológicos, las certezas del género novelístico. Ocurre, otra vez, lo contrario: la tecnología no aparece como lenguaje sino como tema y nada, ni siquiera la omnipresencia de otras escrituras, altera la confianza de Mesa en la novela. Su tarea es conservadora: no desea turbar las formas heredadas con nuevos recursos y jergas; por el contrario: parece querer demostrar que la novela puede ocuparse del presente sin tener que sacrificar una sola de sus convenciones. Cosa rara: no mira el mundo para después verterlo, trabajosamente, en una novela; mira el mundo desde la novela –es decir, mira un mundo ya novelizado, es decir, trivializado.
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Así arranca Musofobia, la ópera prima de Jorge Harmodio:
sábado, nidito.de.amor (21/mar/05/6:30) No es mi imaginación: hay un ratón en la casa. Ayer le pedí a coamante que, si pretende abandonarme, lo mate antes de irse porque yo les tengo fobia.
Buena cosa: aún no se acumulan cinco líneas y ya el lector se enfrenta a un desafío. ¿Dónde empieza la primera frase, dónde termina? ¿Es el prefijo “sábado, nidito.de.amor”, copiado de los blogs, el arranque de la novela, o lo son las palabras que siguen, más literarias? Es difícil saberlo, y así está bien: Musofobia es, de la primera a la última página, una obra informe. Ubicada entre el blog y la novela, mezcla relatos y posts, va de la primera a la tercera persona, afirma menos de lo que sugiere. ¿Una blogovela? Eso, o algo tan vago e indeciso como eso. Al revés de Mesa, Jorge Harmodio (Mexicali, 1972) descree de la novela y atiende, sin demasiadas ataduras, el presente. Mira las otras escrituras y no se abstiene de probarlas y mezclarlas. No conserva, experimenta.
Pronto descubro que me gusta el arrojo, no tanto lo que leo. Aunque es sugestiva la estructura, hay algo manso y tópico al interior de los párrafos. De una manera u otra, se perpetra un relato conocido: el de un joven escritor latinoamericano en, ¡dónde más!, París. Se anticipa que el personaje es pobre, y lo es. Se adivina alguna alusión a Cortázar, y se lo alude. Hay, además, novias y ex novias, inanes paseos en bicicleta, anécdotas más o menos chabacanas. Pobre de aquel que busque aquí un temperamento sólido y una visión grave de las cosas. Lo que prevalece es el relajo, la ocurrencia, la inmadurez. Tardo en descubrirlo pero, un segundo antes del enfado, lo hago: eso, la inmadurez, es el tema y la poética del libro. Lo otro, el serio compromiso humanista, es cosa de la novela. Aquí, en esta escritura incipiente, nada ha terminado de fijarse, todo es prematuro.
El problema de Musofobia no es, entonces, su inmadurez sino su docilidad. En un primer momento, Jorge Harmodio actúa combativamente: reconoce que allá afuera, en el mundo, otros lenguajes desafían el de la novela y participa en el combate. Un instante después relaja la guardia y asimila acríticamente lo que se observa (los nuevos lenguajes, las nuevas supersticiones). Una vez que reconoce el estado de las cosas, no le opone resistencia: se apura a ser parte de él. En vez de permanecer en tensión con el presente, se diluye mansamente en una de sus inercias. No riñe, imita y se acomoda. Uno desea, exige, otra cosa: que se escriba aquí y ahora –entre las ruinas de un género y el embrión de otras escrituras– pero siempre con enojo, disidentemente. Sólo así algo se prende y estalla.
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La primera frase, el primer relato:
Viendo entrar los primeros rayos de la mañana, escuchando al hombre que limpia la calle raspar el suelo con su escoba de varas, Justo Rincón terminaría por aceptar, en su cumpleaños 29, que es hombre de poco dormir.
Hay que escarbar en la obra de Gabriel García Márquez (recomendación: no respirar, usar guantes) para toparse con una frase tan horrenda –el pintoresquismo, el ampuloso tiempo verbal, la gastada melodía. Es una suerte que, perpetrada esta oración, el libro, Arrastrar esa sombra, apunte en otro sentido. ¿Hacia dónde? Es difícil señalarlo. Al revés de Mesa, Emiliano Monge (ciudad de México, 1978) no parece saber con certeza hacia dónde marcha. Así es mejor: no escribe para demostrar que sabe cómo hacerlo sino para encontrar, mientras escribe, alguna razón, un fogonazo. Son ocho los cuentos reunidos en el libro –cuentos líricos y minimalistas, deliberadamente densos, obsesionados con registrar los pliegues del instante– y al menos cuatro de ellos lucen encendidos. No son relatos impecables –abundan, por ejemplo, los ripios y las cacofonías– pero son ejemplares: repetidamente dan la impresión de sumergirse en la oscuridad y de volver a la superficie con una palabra, o un gemido, arrebatada al vacío.
Dos sensibilidades: la de Mesa, a quien nada, ni siquiera la furia que pretende narrar, lo aleja de su templanza; y la de Monge, a quien todo, incluso una breve caminata, lo sacude. Porque es así: los personajes de Monge andan en una calle, o admiran algún insecto, o se desperezan en una cama, y la prosa sigue, no sin bamboleos, sus movimientos. Alguien dobla una esquina y la frase da también la vuelta. Sopla el viento y la frase se fractura en numerosos adjetivos y tropos e imágenes para intentar referirlo, imitarlo. Es, de hecho, tanto el movimiento de esta prosa que a veces hace pensar en aquellos rostros de Picasso capaces de registrar, en un mismo perfil, las dos orejas, los dos ojos, ambos lados de la nariz. Son tantos, y de pronto tan notables, sus hallazgos que no hay manera de admirarlos apuradamente y seguir adelante. Arrastrar esa sombra propone una lectura menos lineal: no ir de un lado a otro sino girar, como las frases, en un mismo sitio hasta hundirnos en la tupida madeja de lo real.
Se dirá que este libro, desdeñoso del mundo cibernético, es el menos contemporáneo de los tres. Se dirá que su escritura, lírica y atestada de hipérbatos, es la menos actual. Pero es justo al revés: sólo esta obra parece estar en verdadera tensión con el presente. Aunque Monge ignora los detalles del mundo de hoy, no olvida lo básico: que el idioma es un producto del tiempo, que refleja a la sociedad que lo utiliza, que es siempre contemporáneo. Es decir: que la lengua es el mundo y que si uno se bate contra ella, se bate contra el estado de las cosas. Monge riñe, entonces, con el mundo: no acepta y usa confiadamente el idioma que se le ofrece; sospecha de él y manipula obsesivamente su sintaxis. Para esquivar las inercias más fútiles. Para obligarlo a decir de cierto modo. Para delatar, con el mismo pasmo, el júbilo y el malestar del castellano. Porque al fin y al cabo: ¿para qué decir nuestras penas y alegrías cuando la lengua puede deletrear su propia felicidad, su vasto desasosiego? ~
Rafael Lemus
Letras Libres
Jul
11
Hervor
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Yo hiervo, me quemo, pero con frecuencia mantengo la boca cerrada. Me muevo con lentitud, no me doy prisa ni en mis rabietas. Mis pasiones están listas para la acción, pero bueno, hay muchos peros.
Walt Whitman
Jun
21
Anton Ego y el disc-jockey
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Me topo en Acantilado, el blog de Irad Nieto, con dos textos de Ignacio Echevarría.
El primero, sobre el gran Anton Ego, de la gran Ratatouille, que incluye –el texto, no la película– estas frases:
Aquí sólo hay lugar para subrayar su mensaje esencial: en contra de lo que se suele pensar, la crítica -tan a menudo tachada de conservadora, de negativa, de hostil a su propio medio- está ligada a lo nuevo, al descubrimiento y a la defensa de lo nuevo. Esta es su misión más alta y valedera. La supuesta negatividad de la crítica está asociada a ese compromiso con lo nuevo, que la obliga -por decirlo ahora con palabras de Robert Musil- a “no autorizar la repetición de lo mismo si no es con un nuevo sentido”, a segregar lo verdaderamente nuevo del magma indistinto de lo último. El buen crítico, así, tendría algo de adivino. O más bien de profeta. Detecta antes que otros lo que está por venir, lo que está ocurriendo ya sin que nadie se dé cuenta todavía. Y lo acepta.
El segundo, una reflexión sobre el crítico como disc-jockey y la creciente tiranía de los lectores:
Hace cuarenta años, el escritor alemán Reinhard Baumgart hizo públicas una serie de provocadoras propuestas destinadas a vapulear a la crítica de su país. La más sensacional de todas ellas consistía en postular, para el reseñista de los diarios, un papel semejante al de disc-jockey en una pista de baile. Atrás va quedando, cada vez más desprestigiado -decía Baumgart-, el crítico investido de autoridad, ya sea la autoridad del académico, del policía, del aduanero o del agente de tráfico. Éste formulaba sus juicios desde el supuesto de que el público al que se dirigía estaba necesitado de orientación y de recomendaciones, cuando no directamente de instrucción. Pero entretanto, la inflación plebiscitaria ha abonado entre los lectores la convicción de ser ellos mismos peritos tan aptos como cualquiera para calibrar los méritos de un libro. Basta ver lo que ocurre muy patentemente con el fútbol o con el cine. Así las cosas, el crítico tiende a actuar como una especie de delegado de ese cuerpo general de peritos que constituye su público, ni más ni menos que como actúa un disc-jockey. El éxito de éste, como el del nuevo crítico, depende de su capacidad de sintonizar con los ocupantes de la pista, cuyas apetencias, cuyos gustos, cuyo grado de excitación o de embriaguez le corresponde a él adivinar, estimular y acompasar.
Jun
16
De la televisión cultural
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A es un escritor notable y afamado. B es un reportero –tremendamente popular entre su familia– que desea ser un escritor notable y afamado. Para no lucir pedante, A escupe trivialidades: sobre su vida, su obra, la bendita suerte de estar en pantalla. Para no parecer trivial, B se esmera en ser pedante: eleva la voz, arrebata la palabra, formula circularmente sus preguntas.
C cambia de canal justo cuando A comienza a preguntarle a B sobre su vida, su obra futura, la bendita suerte de estar en pantalla.
*
Lo sé: peor que la televisión cultural mexicana sería no tener televisión cultural mexicana.
Veamos o no los canales 11 y 22 y 40, da gusto saber que existen.
Si algún día uno se cansa de leer libros o caminar calles o seducir mujeres, uno podría llegar incluso a verlos.
Más en serio: es bueno que haya una oferta cultural en la televisión mexicana. Es bueno e indispensable: no se puede vivir de televisión comercial y el país, como todo país, merece una oferta plural de información y entretenimiento.
Tengo para mí que las telenovelas del canal 2 y el 13 son exactamente lo mismo. Como los noticieros de una y otra cadena. Como los programas de espectáculos de una pandilla y otra. Para eso, precisamente, está la jodida publicidad: para hacernos creer que hay diferencias entre un producto y otro cuando, en realidad, no las hay.
Una buena televisión cultural debería ofrecer, entonces, una programación esencialmente distinta. No sólo otros programas y otras voces: una estética diferente, un ritmo propio, una visión particular de las cosas. Además de cumplir con sus tareas más virtuosas –acercar a la gente a los eventos culturales, formar espectadores inteligentes, debatir los asuntos públicos–, debería actuar negativamente: no sólo a favor de la cultura sino en contra de todo aquello que se le opone.
Dos deseos:
1) Que la televisión cultural mexicana se oponga a la estética deslavada de la televisión comercial; que, en vez de atarse al dudoso encanto de lo fotogénico, exponga la convulsa fealdad de lo real.
2) Que la televisión cultural mexicana se oponga a la manía contemporánea de divertir; que, en vez de ofrecer programas divertidos, proponga materiales densos o polémicos o inteligentes o sofisticados o radicales.
Ahora bien: si creyera que los deseos pueden volverse realidad, no desearía nada de esto.
Muy probablemente desearía que no hubiera televisión.
*
La frase “El problema de la televisión cultural es que es televisión” debe esperar.
Por lo pronto, puede decirse: el problema no es la televisión cultural; el problema soy yo.
Permítanme presentarme: me llamo Rafael y soy un televidente mediocre.
Justo ahora, mientras redacto esta frase, estoy sentado frente a la pantalla de una computadora, la espalda recta, la vista al frente, la atención más o menos fija en esta última palabra. Mucho me temo que cuando miro televisión mi postura es menos correcta.
Me tumbo –o, mejor, me desparramo– en un sillón.
Algo como; a veces bebo.
Un segundo veo el televisor y al siguiente ya miro el techo o me rasco la cabeza o me corto las uñas de los pies.
Si no dormito, tampoco estoy del todo despierto.
No pienso ni río ni escucho y apenas veo a las personas que, dentro del televisor, se obstinan en hacerme pensar y reír y escuchar.
Ese es el problema: me postro ante la televisión cuando no quiero hacer nada; no creo que ver televisión sea hacer algo.
Ese es el problema: me enternecen los esfuerzos de las personas que aparecen en la televisión cultural mexicana pero, al menos conmigo, no consiguen nada.
La cosa es que durante las últimas dos semanas he visto intermitentemente, con el solo fin de redactar este texto, la televisión cultural mexicana.
La cosa es que luego de esta experiencia, a veces dolorosa, normalmente sedante, sigo pensando lo de siempre: la televisión es el enemigo.
*
¿Alguna anécdota curiosa? No, ninguna.
*
Descubro –mientras veo Entre líneas en el Canal 22 y/o la cápsula cultural del noticiero de Carlos Loret de Mola– que no le deseo éxito a la televisión cultural mexicana. Que informe sobre los eventos culturales, sí. Que fomente el debate público. Que ofrezca buen cine. Que oponga su propuesta a la de la televisión más idiota. Etcétera. Pero que no adquiera demasiado poder. Ocurre hoy que aquellos hechos políticos que no son referidos en la pantalla de un televisor parecerían no existir. Lo mismo pasa –como lo ha señalado Gabriel Zaid– con los productos: si no pueden ser publicitados en un anuncio de veinte o treinta segundos, dejan de ser competitivos. ¿Eso se quiere para la cultura? ¿Que la televisión no sólo administre el ocio de la mayoría y manipule la agenda política sino que, aparte, influya decisivamente en la alta cultura? ¿Que sólo exista lo sancionado por el noticiero cultural? ¿Que todo aquello que no pueda ser presentado en un programa de televisión –la teoría, por ejemplo, o el arte conceptual– pierda fuerza y termine por desvanecerse? Porque no lo creo, confieso que no me alarman, y a veces hasta me tranquilizan, los bajos ratings de la televisión cultural mexicana. La cultura está en otra parte.
*
Una mesa redonda donde: A es un escritor notable y afamado, B es un arquitecto notable y afamado, C es una arqueóloga notable y afamada. Cuando se le pregunta algo a A, A responde. Lo mismo B, cuando le toca, y C, que respeta devotamente los turnos. La cosa termina pronto, entre aplausos y risas y anuncios comerciales.
D apaga el televisor cuando una pregunta –“¿Por qué diablos nunca se discute en la televisión cultural mexicana?”– amenaza con rasgar su somnolencia.
*
Descubro leyendo un ensayo de Zygmunt Bauman –y no mientras veo La dichosa palabra– que la idea de la eternidad está devaluada. Si antes los artistas y escritores creaban para conquistar –siglos después– la gloria, hoy buena parte de ellos trabaja para obtener –aquí y ahora– fama. También eso: la televisión, así sea pública, promociona la cultura de la fama y ésta, como ha demostrado Zaid en varios ensayos, no siempre rima con el arte y la literatura. Aunque es dudoso que una figura de la televisión cultural pueda volverse de veras famosa, es muy probable que al final del día goce de más reconocimiento que este buen escritor o aquel destacado artista. Dicho de un modo bastante elemental: antes uno escribía un libro para conquistar cierta celebridad; ahora uno se vuelve primero famoso y después publica, entre risas y aplausos y anuncios comerciales, su esperado libro.
*
Una anécdota, sí.
Tres o cuatro veces he aparecido en programas de la televisión cultural.
Nada importante: mi rostro pálido y miope en algún noticiero, una mesa redonda, tal vez una entrevista.
Si se acerca la maquillista, no opongo resistencia.
Si la conductora pregunta, respondo.
Cuando me dejan, regreso a casa.
Desde luego no regreso a casa y enciendo el aparato y contemplo, devastado, mi sombría figura.
Pero una vez lo hice, y la impresión fue tan tremenda que dejé de ver la televisión durante meses.
El bárbaro de mi psiquiatra diría que el asunto es sencillo: desprecio la televisión cultural mexicana porque en ella aparece gente como yo.
*
Descubro leyendo un ensayo de Vicente Verdú –y no viendo las pavorosas entrevistas de Carlos Alazraki en Canal 40– que el filósofo español Javier Echeverría postula la existencia de tres esferas: la natural, la cultural y una tercera, más o menos virtual, creada por los medios masivos de comunicación. ¿A qué esfera pertenece la televisión cultural? Sencillo: a pesar del adjetivo, a la tercera. Es decir: antes que alta cultura es televisión. Por lo mismo su tarea es compleja, si no es que contradictoria: debe publicitar los eventos y las obras de la segunda esfera en la tercera. Para hacerlo, tiene que traducir, primero, el lenguaje de las artes y la literatura en imagen televisiva. Tiene, también, que sintetizar los múltiples sentidos de una obra cultural en una cápsula de treinta segundos, una noticia de dos minutos o un programa de hora y media. Por último: tiene que hacer comprensible para un público muy amplio lo que tal vez fue pensado para un selecto puñado de lectores o espectadores. ¿Qué ocurre? Que, al cumplir con su tarea de divulgación, la televisión simplifica a fuerzas la cultura. Simplifica = homogeniza, achata, empobrece. Todo esto para decir: la televisión cultural ofrece un acercamiento pálido, sesgado, a la cultura. O de otro modo: la televisión cultural no puede, no debe, sustituir a la cultura.
O por último:
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“Si la gente cree que una imagen de la naturaleza es igual o similar a la experiencia de la naturaleza, y queda por lo tanto bastante satisfecha con la imagen que no ha obtenido de su experiencia real, entonces la naturaleza está en apuros. Si la gente cree que las imágenes de los hechos históricos o de la actualidad son iguales a los hechos mismos o al menos una muy buena aproximación a ellos, entonces la realidad histórica está en problemas.” (Jerry Mander, Cuatro buenas razones para eliminar la televisión.)
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[Música de despedida]
Descubro platicando con un amigo –y no mientras veo Solórzano en la red– que Jean Baudrillard vaticinó lo siguiente:
Que en el final de los tiempos, cuando todo se haya desplomado y el último humano haya muerto, un televisor permanecerá brutalmente encendido, despidiendo su ruido sordo, retransmitiendo entre las ruinas un loop infinito.
Señoras y señores del público, esta es mi pregunta: ¿la escena sería menos atroz si las imágenes reproducidas una y otra vez provinieran de un programa de la televisión cultural?
Como la respuesta es NO, ahora ya podemos decirlo:
EL PROBLEMA DE LA TELEVISIÓN CULTURAL ES QUE ES TELEVISIÓN.
Rafael Lemus
Día Siete
May
30
Proyecto Nocilla
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1
La escena es tan hermosa que provoca náuseas.
Un hombre –o una mujer, da lo mismo– afina su perfil en Facebook.
O envía un SMS.
O seduce a un adolescente en –digamos– Second Life.
Mejor: un hombre lee un texto, un texto cualquiera, en internet.
Un hombre lee un texto en internet y una frase lo arrastra a la siguiente y, de pronto, un link lo dispara a otro texto, profusamente ilustrado, que no tarda en rebotarlo a un blog que reproduce un video, copiado de otro sitio, para terminar comprando, nueve o dieciséis clics más tarde, un boleto de avión –o una computadora más potente– en un inesperado pliegue de la red.
Lo hermoso: cuando el hombre vuelve a la cama, tiene a su lado, sobre el buró, una anacrónica novela costumbrista. O, ay, romántica. O elementalmente histórica.
Eso le gusta: que los libros contemporáneos no lo parezcan. Que todo cambie pero no la literatura. Que las obras literarias, buenas o malas, se mantengan lineales, sucesivas, coherentes, humanistas, reconfortantes, reaccionarias.
Ese hombre es, por lo pronto, casi todos los hombres.
2
¿Qué hacer? Esta pregunta debería flotar pesadamente en los pasillos literarios. ¿Qué hacer: escribir las obras desfasadas que el público medio demanda o intentar otra cosa? ¿Qué hacer: continuar produciendo libros o practicar una escritura que rebase los bordes del libro? ¿Qué hacer: defender una tradición ilustre o ponerse –no sin enojo– a la hora del mundo? ¿Qué hacer: Literatura –así: con mayúscula– o una escritura que, para decir mejor el presente, renuncie incluso, sobre todo, a lo literario? ¿Qué hacer: novelas capaces de comunicar todavía la cartilla humanista o aceptar que algo ha cambiado y ejercer, para decirlo de algún modo, una escritura posthumanista?
Sería absurdo exigirle a todo escritor una respuesta.
Es necesario que toda escritura esté consciente de estas disyuntivas.
3
Lo primero que debe decirse –y de paso: aplaudirse– de Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) es que el hombre está decidido. En vez de dudar, responde. No, no es posible escribir hoy como se escribía hace cuarenta o doscientos años. Sí, sí hay manera de escribir otra literatura ¿Cómo? Antes de intentar demostrarlo, sus dos libros de narrativa se obstinan en convencernos de que algo grave ha ocurrido. Las múltiples citas sobre cibernética, física y tecnología recogidas en Nocilla Dream están ahí para señalarnos: las cosas han cambiado drásticamente y la Literatura, por carambola, ha envejecido. Los fragmentos de entrevistas y de noticias pop reunidos en Nocilla Experience insisten: las cosas se transformarán violentamente y, a menos que algo se modifique en la escritura, la literatura no hallará espacio en la nueva realidad. Escribe, finalmente, Fernández Mallo: “antes creábamos desde el conocimiento, ahora desde la información”; hemos pasado “de una metafísica del pincel a una metafísica del pixel”.
¿De qué tratan ambos libros? Me temo que la pregunta correcta sería: ¿cómo están construidos? Tanto Nocilla Dream como Nocilla Experience están construidos fragmentariamente: hay cabos de historias, digresiones truncadas, trozos de otros textos. Nada avanza, crece y se consuma porque todo está allí sólo un momento: cuando algo empieza a fijarse, cambia el tono, el personaje, el escenario. Se ha hablado, para explicar la disposición de los fragmentos, de rizomas y de zapping. Podría hablarse, también, de internet: ambas obras parecen imitar, todavía lerdamente, los procedimientos de la red –la oferta simultánea de textos diversos, la información desprovista de contexto, la escritura de posts y no de obras. ¿Que qué libro es mejor? Tres respuestas: 1) el primero: porque sus citas son más contundentes, y sus anécdotas, más atractivas; 2) el segundo: porque, a pesar de ofrecer una suerte de desenlace, es más opaco y, por lo mismo, más radical, menos literario; 3) ambos o ninguno: porque los dos libros son, salvo diferencias de gradación, semejantes.
Es posible que la diferencia más significativa entre un libro y otro no sea literaria sino editorial: Nocilla Dream se publicó, luego de un puñado de rechazos, en el sello independiente Candaya; Nocilla Experience, con bombo y platillo, en Alfaguara. ¿Importa? A menos que se piense que la literatura es tan banal como la repostería, claro que importa. Los libros, además de crear significados, inciden sustantivamente sobre lo real: afirman ciertas inercias, se oponen a otras. ¿Qué significa, entonces, que el trabajo de Fernández Mallo, uno de los más radicales del idioma, se edite en la misma casa editorial que publica a Clara Sánchez y Marcela Serrano? Dos opciones: a) que los escépticos tienen razón y ya no es posible recuperar el ánimo subversivo de las vanguardias, sólo su voluntad experimental; b) que la subversión es todavía posible y su nombre es, como quería Julia Kristeva, abyección: roer desde dentro, aprovechar los medios de distribución ya creados para dinamitar sus pilares.
Sería absurdo exigirle al lector una respuesta.
Es necesario que esté consciente de esta disyuntiva.
4
Aquellos que devoran novelas, absténganse. Estos libros no se devoran; ni siquiera se leen sostenidamente. Antes que obras, hay fragmentos: atisbos de historias que se esfuman cuando apenas empezamos a leerlos. Antes que fragmentos, proyectos: no trozos de anécdotas sino posibles arranques de historias, planes narrativos, ideas. Para decirlo de otro modo: hay algo decididamente conceptual en los libros de Fernández Mallo. Para empezar, importa menos su elaboración, el trabajo, que su intención, el concepto. La tensión literaria –si la hay– no descansa en la prosa ni en la factura de los personajes ni en ninguna de las partes más o menos tangibles de la obra; reside en el proyecto. Vale lo mismo, por ejemplo, la parte narrativa que el breve epílogo, capaz de esbozar una poética, o que los ensayos teóricos que antecedieron a estas obras. Vale más el proyecto –la concepción de la trilogía Nocilla– que lo que valdrán, cuando aparezca la última obra, los tres libritos.
Salvador Elizondo: “todo proyecto realizable es un proyecto impuro”.
5
Dos digresiones.
La primera: ante este tipo de obras, los lectores ortodoxos suelen acusar: ¡formalismo, formalismo! Si uno les presta atención, lo que parecen querer decir es que estas obras, obsesionadas con sus propios mecanismos, dicen apenas nada. Señor, señora: ocurre justo lo contrario. Quienes se obstinan en pulir sus piezas y se regodean con las convenciones heredadas –muchas de ellas ya desprovistas de sentido– son los narradores más tradicionales, autores de un arte relamido. El arte progresista, por llamarlo de algún modo, cree, ha creído siempre, en la expresión. Su estrategia: renunciar a las viejas formas para crear otras capaces de decir el presente. Su propósito: fundar un nuevo realismo, y después dinamitarlo.
La segunda: ante este tipo de obras, los lectores más astutos suelen vociferar: ¡pero si no hay nada nuevo aquí! Para ejemplificar, podrían decir que el afán de Fernández Mallo de fundir ciencia y literatura no es novedoso, como tampoco lo son los fragmentos ni el zapping ni las citas concebidas como ready-mades. Señor, señora: tiene usted razón –hay ecos de Raymond Roussel y Marcel Duchamp y, digamos, David Markson y Mario Bellatin en las obras de Fernández Mallo. Señor, señora: usted se equivoca –el arte progresista no está obligado a ser nuevo sino actual. No importa si se apela a una tradición; importa que esa tradición todavía signifique. No importa si uno abreva de este o aquel autor; importa que esos autores estén vigentes. ¿Todo esto –la escritura conceptual y posthumanista– ya se hace en otras partes, en otros idiomas? Así está bien: abollemos nuestra tradición como otros abollan la suya. Que algo –un juego, un atentado– haya sido ya practicado en una literatura no supone que no deba ser ejercido al interior de otra. Por el contrario: hay que hacerlo. Renovadamente. Piénsese, para no pensar demasiado, en el Boom latinoamericano, que exportó a destiempo, pero por fortuna, las técnicas de cierta literatura anglosajona. No se piense, mejor, en el Boom. ¡Mierda!
6
“El arte que avanza hacia lo desconocido, el único aún posible, no es ni jovial ni grave; pero el tercer término está oculto, como si estuviera sumergido en la nada cuyas figuras describen las obras de arte progresistas.” (Theodor W. Adorno) ~
- Rafael Lemus
Letras Libres, núm. 114, junio 2008
May
25
La bóveda de Miguel Ángel
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Dos episodios.
En el primero un hombre, John Berger, se pasea por la National Gallery en Londres. Es un día brumoso –digamos– de 1955 y, entre las pinturas del Renacimiento italiano y flamenco que observa, encuentra aquello que el arte moderno parece rechazar: claridad. Ninguna de las piezas expuestas –descubre– desentona. Ninguna oculta, o parece ocultar, segundas intenciones: si presentan la imagen de un cuerpo humano es porque no desean otra cosa que representar el cuerpo humano. Ni siquiera se fragmenta, como en el arte moderno, el cuerpo: todo importa –la complexión, la piel, los órganos que la piel esconde. Tampoco se prefiere, como en la pintura posterior, un elemento formal sobre los otros: importan lo mismo el trazo, la luz, el color. Mientras contempla madonnas y querubines, Berger advierte también que los pintores de esas obras confían: en la suficiencia del lienzo, en los recursos de su disciplina, en la capacidad –casi alquímica– de la pintura para decir lo terreno y ultraterreno.
En el segundo episodio un hombre –que se llama lo mismo josé, tomás o rafael– atraviesa, acompañado de una turba, el umbral de la Capilla Sixtina. En un principio –sólo al principio– la sensación que obtiene al contemplar el espacio es semejante a la de Berger en Londres: claridad y confianza. Aunque son legión los turistas y multitud las imágenes pintadas en el techo y las paredes, el conjunto tiene gracia e incluso simetría. De hecho, si se mira detenidamente los frescos de las paredes laterales –ejecutados por Botticelli, Ghirlandaio y Perugino, entre otros artistas del siglo XV–, la experiencia es reconfortante. El asunto cambia, y no poco, cuando se contempla los frescos de la bóveda y el de la pared sobre el altar mayor. Algo vibra en esas imágenes. Más que claridad y equilibrio, vida y potencia. En el techo una de las figuras, el Dios que separa las aguas y la tierra, parece desprenderse de la obra y precipitarse contra quienes lo observan. En la pared frontal los cuerpos dibujados –seres condenados, ángeles con trompetas, un Cristo iracundo o, peor, indiferente– parecen estremecerse: no en una armónica coreografía sino en la batalla que supone el Juicio Final. Aunque estas obras fueron hechas en el siglo XVI y acaso marcan la cumbre del Renacimiento, están más allá de lo que postula Berger. ¿Comodidad dentro de los confines de la pintura? Por el contrario: la obra parece escaparse en todo momento hacia lo arquitectónico. ¿Adoración del cuerpo humano? Sí, pero también transformación: se sacrifica a veces sus formas en busca de una mayor elocuencia. ¿Objetividad? Al revés: en cada centímetro de estas obras está presente el temperamento de un artista.
¿Cómo admirar la bóveda de la Capilla Sixtina sin pensar, de inmediato, en el artista que realizó los frescos? ¿Cómo ver esa obra –así como la del Juicio Final– y no imaginar el esfuerzo físico e intelectual que tuvo que haber supuesto? Porque lo primero es el arrobo ante la extensión de la obra: 900 m2 cubiertos con cerca de 300 figuras. En la sección central del techo, nueva escenas del Génesis; en los lunetos y las enjutas laterales, figuras de los antepasados de Cristo, los profetas y las sibilas; en las esquinas, la representación de cuatro momentos míticos del pueblo judío. Además, los bocetos, los apuntes en cuadernos y la fatigosa técnica del fresco. Según la leyenda, el artista pintó a solas, acostado sobre un andamio, cada centímetro de la bóveda. En realidad, se resignó a emplear a algún asistente y trabajó de pie, sostenido en una estructura que él mismo ideó. De un modo u otro, un esfuerzo único, y eso se percibe en el ambiente. El hombre que visita la Capilla Sixtina, por ejemplo, lo percibe pero no lo entiende. Su mujer le explica: no sólo están ante la obra del artista sino a la mitad de su taller –allí, entre esas mismas paredes, se gastó durante cuatro años Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni.
Se conoce la historia: Miguel Ángel nace el 6 de marzo de 1475 en Caprese, cerca de Arezzo, pero crece y se forma en Florencia. Aunque su padre es magistrado en Chiusi, él descree temprano de la vida práctica y se fatiga copiando las pinturas de diversas iglesias. A los 13 años ya es alumno de Domenico Ghirlandaio. A los 14 ya son famosas sus aptitudes –su memoria visual, por ejemplo, capaz de retener en la mente los detalles de lo observado– y frecuenta la corte de Lorenzo El Magnífico. El joven es vanidoso: en 1499, después de realizar la Piedad, se cuela en la capilla de Santa Petronila del Vaticano para esculpir su nombre en la cinta que cruza el pecho de la virgen (“Miguel Ángel Buonarroti, florentino, lo hizo”). Es presuntuoso: en 1501 acepta el reto de trabajar un enorme y abandonado bloque de mármol de Carrara para entregar, tres años más tarde, su desafiante versión del David (1504) –no un hombre en lucha con el gigante sino todo inminencia, a punto de batirse contra Goliat. Del adulto se rumora que es hosco y solitario, creyente y homosexual. Un clásico excéntrico y vivo: así lo ven sus contemporáneos, incluido el papa Julio II, que en 1508 –hace exactamente medio milenio– le encarga trabajar en la bóveda de la Capilla Sixtina. El edificio es una de las obras maestras del Vaticano: diseñado por Giovanni d’Dolci y construido entre 1471 y 1484, bajo el papado de Sixto IV, repite las dimensiones del Templo de Salomón según la Biblia –40.93 metros de longitud por 13.41 de ancho y 20.7 de altura. El encargo es modesto: representar la imagen de los doce apóstoles en el techo. Miguel Ángel sólo acepta trabajar en un proyecto más ambicioso y durante cuatro años se encierra en el edificio para componer su magna sinfonía visual. Empieza pintando, no sin titubeos, las escenas finales: el Diluvio y el sacrificio y la embriaguez de Noé. Mientras avanza, su trazo se vuelve más atrevido, las figuras crecen, la intensidad del conjunto aumenta. Poco antes de terminar la obra, se cuenta, es capaz de ejecutar en una sola jornada el fresco del Dios que separa el día y la noche. Cerca del final, se cuenta también, un pintor más joven, Rafael, tiene oportunidad de ver la obra; tras hacerlo regresa a su taller, destruye la pintura en que trabaja y empieza de nuevo. Cuenta, finalmente, Giorgio Vasari: “Cuando la bóveda fue desvelada todo mundo vino corriendo y la simple vista de ella fue suficiente para sumir a todos en un silencio absoluto.”
Ese mismo silencio se tragó a Miguel Ángel el 18 de febrero de 1564.
- Rafael Lemus
Publicado hoy en Día Siete
May
19
…
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Lo deseable no es la claridad sino la fuerza.
La melodía o, si se quiere, la belleza deben ser siempre un subproducto, nunca un fin.
Gertrude Stein
May
4
Confabulario
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En su más reciente –y ahora último– número, el suplemento confabulario incluye este breve texto de su director Héctor de Mauleón:
DESPEDIDA
El viaje terminó. Después de cuatro años y 210 números, confabulario cierra sus puertas. En ese periodo, este suplemento fue una casa plural, un punto de encuentro entre el presente y la tradición, un lugar de ventanas abiertas donde se rindió culto al diálogo, el debate, la conversación. Agradecemos la compañía de nuestros lectores, el apoyo y la inteligencia de nuestros colaboradores, la solidaridad y los consejos de nuestros amigos. Agradecemos también a los directivos de El Universal que hicieron posible este proyecto. Con esta edición, confabulario se va. Pero de algún modo se queda.
¿Qué decir? En principio y ante todo, que qué jodidas están las cosas. Son pocos, y poco influyentes, los espacios culturales y ahora son, sencillamente, menos. Dígase lo que se quiera de confabulario, pero el suplemento pesaba: era leído y, más importante, era leído a veces con enfado. Sus páginas –habitadas por una nómina bastante plural de autores– atizaban el debate y, de pronto, hasta exasperaban. ¿Poca cosa? Si a eso se suman los ensayos y las reseñas y las traducciones y los rescates editoriales (un formidable cuento inédito de Efrén Hernández, por ejemplo) publicados semana a semana, es incluso demasiado.
De entre las diversas conjeturas sobre la desaparición del suplemento, sólo una me convence: confabulario murió porque así lo quisieron los ejecutivos de El Universal. Lo de siempre: si es necesario ahorrar, que se sacrifique la cultura. Lo ya común: la avasallante marcha de la lógica financiera. ¿Qué hacer? Resistir. Mejor: combatir a los bárbaros.
Abr
29
Aquí, ahora
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Fragmento de un ensayo sobre la “nueva” narrativa mexicana que publiqué en Quimera y Confabulario.
Que los países están al fin rebasados. Que las literaturas nacionales están agotadas. Que todos somos uno y uno es, felizmente, contemporáneo de todos los hombres. Si un discurso marca a la generación de los setenta, ése es el de la globalización literaria. Mejor todavía: no el discurso sino la certeza. Antes de discutirlo, ya se sabe: da lo mismo estar en Argentina, Italia o Mexiquito, uno escribe como le pega la gana. Venturosamente –se intuye– las exigencias nacionalistas se han desvanecido y nada obliga ya a un mexicano a escribir como mexicano. Ninguna cuota de exotismo debe ser cubierta: el mercado compra hoy casi cualquier cosa, lo mismo las viejas novelas folcróricas que las esquemáticas divagaciones de un coreano sobre Persia. Existe, entonces, un poderoso circuito editorial internacional y la mayoría, me temo, escribe para complacerlo. El asunto es importante: pretenderse un escritor global supone escribir para un lector también globalizado. Las generaciones anteriores escribían, en principio, para sus vecinos; buscaban incidir, antes que nada, en sus vecindarios porque entendían que sus literaturas nacionales eran la parte que les tocaba de la Literatura. Ahora se escribe, mayoritariamente, para un lector sin atributos: ese lector global que, en teoría, está en todas partes y, sin embargo, no está en ningún lado; dueño de todos los idiomas y, al mismo tiempo, de ninguno; hombre o mujer, asiático o neoyorquino, melancólico o rabioso, siempre disminuido. Se escribe para todos y, simultáneamente, para nadie.
El lector global es dueño de todos los idiomas y, al mismo tiempo, de ninguno. Oculto en Pekín o Miami, antes que literatura, lee traducciones. Aparte eso: los escritores nacidos en los años setenta se enfrentan, como tal vez ningún generación antes, a un horizonte donde la traducción de sus obras a otros idiomas es cosa corriente. Hoy casi cualquiera puede ser vertido a otra lengua: la traducción se ha democratizado. Escribir al tanto de esto es –puede ser– más bien nocivo: anticipando su traslación a otro idioma, el narrador entrega justo eso, productos traducibles. Para facilitarle el trabajo al traductor, sacrifica aquello que más resistencia podría oponerle: las exploraciones formales, los caprichos del idioma, la íntima sabiduría de la lengua. Muy visiblemente, el campo de batalla se ha desplazado en los últimos años: la mayoría de los nuevos narradores, antes que batirse radicalmente contra el lenguaje, gasta sus municiones en otros escenarios. Los más ramplones parecen creer que da lo mismo escribir en un idioma u otro, como si el español y –por ejemplo– el alemán respiraran del mismo modo. El resto, salvo excepciones, no está dispuesto a marginarse de la fiesta produciendo obras intraducibles. Abunda por todas partes, en consecuencia, una prosa abúlica y apagada. Walter Benjamin explicaba que las obras de arte, al ser reproducidas, pierden su aura. Así, como si hubieran sido despojadas de un algo sagrado, lucen muchas de las escrituras contemporáneas: antes que originales, parecen lerdas, rasposas traducciones de otras lerdas, rasposas traducciones.
Allí, uno de los retos: ¿cómo oponerse al discurso de la globalización literaria sin volver a un nacionalismo ya caduco? Entre los nuevos narradores mexicanos ninguno ha respondido a esta pregunta. Se entiende: la cuestión es irresoluble. Porque jamás terminaremos de definir nuestras diferencias y semejanzas con los otros, eso no se exige. Se demanda cierta incomodidad, una postura combativa ante aquellos discursos obstinados en oponernos a los otros o en fundirnos, insípidamente, con ellos. En América Latina las generaciones anteriores ganaron su batalla: cuando las metrópolis les exigieron mantenerse exóticas y periféricas, conquistaron su derecho a ser significativamente universales. Ahora que el discurso dominante insiste en que todos somos tediosamente iguales, nuestra lucha debería ser la contraria: defender las diferencias. Habría que demostrar, en el ejercicio de la escritura, que no es lo mismo pensar en castellano que en otro idioma. Habría que divulgar, no como disculpa, que no es lo mismo escribir en París que en Oaxaca (el francés, atendido por el mundo, trabaja creyéndose en el centro; el mexicano, vapuleado por el mismo antiintelectualismo de su país, no aspira más que al dudoso reconocimiento de los españoles). Habría que repetir, contra los dóciles, que se escribe siempre aquí, siempre ahora.
Por lo pronto, una contradicción: se anuncia que los países están ya rebasados y, sin embargo, nada ha sido superado. Basta mirar a los nuevos narradores mexicanos para que el anuncio se desmorone: el país es aún un problema, el país no ha sido superado. Al revés: si algo asombra, es la incapacidad de estos autores para producir una imagen más o menos convincente de México. Son ya muchas sus obras y todavía ninguna contiene una vívida representación del país y sus ciudades. Hace años los jóvenes del boom despachaban este asunto sin problemas: a la vez que levantaban sus desmesuradas catedrales narrativas, entregaban notables, apasionados retratos de Lima, La Habana o la ciudad de México. Hoy lo más común es la fuga, el desdén por cierto realismo, la renuncia a representar el escenario más inmediato. Es improbable que alguna otra generación haya dedicado más esfuerzo que ésta a crear espacios autónomos, paralelos. La mayoría de los nuevos narradores mexicanos ubican sus ficciones en sitios fantásticos o en vagas tierras de nadie. Así lo hace David Miklos en sus dos novelas: funda Puerto Trinidad para depositar allí, a salvo de la sordidez, sus obsesiones más románticas. Así lo hace Vivian Abenshushan (ciudad de México, 1972) en los relatos de El clan de los insomnes (2004): obliga a sus personajes a deambular por un mundo indeciso, más cercano al sueño que a la vigilia. Así lo hace Bernardo Esquinca (Guadalajara, 1972) en Belleza roja (2006): fabrica un escenario narrativo que debe más al cine y a la literatura que a la realidad fáctica. (No lo hace así Tryno Maldonado [Zacatecas, 1977], que a la manera del crack ubica su novela Viena roja [2005] en un esquemático país extranjero.) Casos más sorprendentes son los de Antonio Ortuño en El buscador de cabezas y Martín Solares (Tampico, 1970) en Los minutos negros (2006): ambos escriben obras de algún modo realistas, motivadas por ciertas preocupaciones políticas, y sin embargo también echan mano de un recurso alegórico: el primero crea una imprecisa ciudad para castigar a las derechas latinoamericanas; el segundo añade algunas señas ficticias al México que retrata. ¿Alegoría o fuga? Más bien lo segundo.
Quien sólo lea las primeras cien páginas de El huésped podría afirmar que allí hay, por fin, un elocuente retrato de la ciudad de México. Es verdad y, sin embargo, la malograda segunda parte de la novela sólo corrobora el punto: en tiempos de la globalización literaria, nuestros narradores apenas si saben representar el suelo que pisan. Lo que empieza, en la obra de Nettel, como un contenido relato familiar termina en una inverosímil estampa del D.F. Suerte semejante corren, en sus respectivas novelas, Ortuño y Solares: recargan demasiado la pluma, terminan entregando una alegoría tan intensa del país que justo eso, el país, nunca aparece. ¿Qué ocurre? Ocurre que México es hoy un páramo y nuestros autores más jóvenes no parecen aceptarlo. La novela moderna mexicana nació para relatar una gesta, la Revolución, y así, heroica, parecería querer quedarse. Ahora que la Revolución, el indigenismo y el priísmo –que tantas obras provocaron– se han desvanecido, muchos de nuestros narradores se fatigan, sin fortuna, con el tema del narcotráfico. Muy pocos parecen dispuestos a narrar lo que hay: un país cada vez menos pintoresco, aburridamente democrático, casi inocuo. Para no relatar apenas eso, una parte de los escritores jóvenes huye hacia espacios ficticios y la otra, en teoría más realista, no se resigna a perder cierto exotismo. Al final, nadie atiende lúcidamente el aquí y ahora: Solares regresa al príismo más tópico, Nettel coquetea con la idea de que en México todo es surrealista y Ortuño imagina improbables tiranías fascistas. ¿Habrá finalmente un lúcido capaz de pronunciar esto, todo esto?
Abr
22
La escafandra y la mariposa
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Publicado el domingo en Día Siete.
En un principio, el azoro: algunas luces, dos o tres objetos informes, una imagen que no termina de fijarse. Segundos más tarde, una sospecha: lo que vemos, lo que empezamos a ver turbiamente, como si volviéramos de un largo sueño, es la habitación de un hospital. Vemos a una enfermera. Vemos a un puñado de doctores. Vemos a un puñado de doctores acercarse a la cámara y preguntar –¿preguntarnos?– cómo se siente uno. Entonces comprendemos: quien mira la habitación no es sólo el espectador sino también el protagonista, un paciente que acaba de salir, aturdido, de un estado de coma. No cualquier paciente: uno –lo descubrimos ahora, al mismo tiempo que él y los médicos– que ha perdido súbitamente la capacidad de hablar y desplazarse. Aunque dotado de una actividad mental regular, el hombre no puede mover otra cosa que los ojos y los párpados. Peor: cuando uno de los doctores advierte que la película lagrimal derecha está seca, decide clausurar el ojo, coser el párpado, para evitar escoriaciones. Vemos cómo se le cose el párpado. Vemos, desde dentro, cómo se le clausura el ojo, puntada a puntada, extinguiéndose gradual, irreparablemente la luz.
Lo que empieza de esta manera es, cosa curiosa, una de las películas más bellas y estimulantes del último cine. No una cinta sentimental y tremendista sobre enfermos y hospitales; no un elogio más, naturalmente edificante, de la voluntad humana. Algo mejor: un poema brutal, mitad inspirador mitad avasallante, sobre un hombre sitiado por su propio cuerpo. La historia, como se acostumbra en estos casos, es verídica: en 1995 Jean-Dominique Bauby (1952-1997), editor de la revista Elle en Francia, sufre un ataque apopléjico. Cuando despierta días más tarde, se descubre en un hospital, absolutamente mermado: no puede hablar, no puede moverse. Atado a una cama, o a una silla de ruedas, contempla impávidamente el mundo: escucha pero no puede responder; piensa ágilmente pero su cuerpo es un lastre. Los doctores dictaminan: sufre un extraño síndrome llamado locked-in. Advierten: sólo tiene control sobre su ojo izquierdo. Raramente eso no es poca cosa: con ese ojo Jean-Dominique se mantiene vinculado al mundo y se comunica con la gente que lo visita. Un parpadeo: sí. Dos parpadeos: no. Incluso, y gracias a un sistema inventado por su terapista, Jean-Dominique consigue dictar de esa manera –con un solo ojo, parpadeo tras parpadeo– todo un libro, publicado unos días antes de su muerte. No cualquier libro: un recuento –notablemente escrito, se dice– de su vida y enfermedad. El título: Le Scaphandre et le Papillon. La escafandra: su cuerpo, un peso que lo condena a la parálisis. La mariposa: su espíritu, provisto del don del vuelo.
La escafandra y la mariposa (The Diving Bell and the Butterfly, 2007) es, también, una película de Julian Schnabel. Si este nombre dice poco a los cinéfilos, es una referencia común en el arte contemporáneo. Schnabel fue, en los años ochenta, el enfant terrible de la pintura; es, hoy, un artista plástico con escaso reconocimiento crítico (ninguna de sus obras ha sido adquirida por, digamos, el MoMA). Su encanto, ya diluido, residió en su vigor y confianza: en una época conceptual y formalista, Schnabel deseaba expresar y confiaba plenamente, para ello, en la pintura. Son notables sus aproximaciones al expresionismo abstracto. Es admirable la fuerza, el arrojo, de sus mejores obras, muy distintas unas entre otras y capaces de incluir en un mismo lienzo distintas técnicas y estilos y objetos. Con una vitalidad semejante, Schnabel debutó en el cine hace poco más de una década. No, como tantos otros artistas, en el videoarte: en el cine. Porque Schnabel confía en el cine. Su primera película: Basquiat (1996), un efectivo retrato del artista Jean-Michel Basquiat. La segunda: Antes que anochezca (Before Night Falls, 2000), sobre las extraordinarias memorias de Reinaldo Arenas. Ahora, La escafandra y la mariposa. Después de ver esta cinta, un artista dijo: “Al parecer es más fácil hacer una gran película que una gran pintura.”
¿Por qué es grande La escafandra y la mariposa? Porque el guión de Ronald Harwood escapa, con inteligencia, al melodrama habitual de estas películas. Porque la mayoría de las escenas –Jean-Dominique (Mathieu Amalric) rasurando a su padre (Max von Sidow), por ejemplo– está tocada por la gracia. Porque es una película de Julian Schnabel. Sobre todo eso: aunque sostenida en el libro de Bauby, La escafandra y la mariposa es obra de un cineasta y, más, de un artista. En vez de ilustrar con humildad el libreto, Schnabel no temer inventar y arriesgar y rebasar el texto original. En lugar de atarse al quieto punto de vista del protagonista, es puro movimiento. Como lo ha señalado A.O. Scott en The New York Times, cada cuadro de la cinta es un ejemplo de libertad creativa: distintas texturas, ritmos dispares, imágenes inesperadas… Todo eso, sí, pero también lo contrario: un compromiso estricto con el orbe silencioso y confinado de Jean-Dominique Bauby.